Milan Kusenda

Střední uměleckoprůmyslovou školu v Bratislavě (1976–1980) obor řezbářství, vedený Ludwikem Korkošem, zakončil s medailí ředitele školy. Paralelně se studiem oboru monumentálního sochařství u národního umělce a tehdejšího rektora, prof. Jána Kulicha na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě (1980–1986), navštěvoval ateliér Andreje Rudavského v Poddunajských Biskupicích, kde se seznámil s moderními tendencemi sochařství. Během studií vyučoval na Lidové škole umění v Bratislavě-Rači modelování, kresbu a malbu.

Po ukončení VŠVU nastupuje na povinnou vojenskou službu u Armádního filmu v Praze. Následně v roce 1987 představuje veřejnosti svou první kolekci minimalistických kamenných skulptur na samostatné výstavě Sochy a objekty v Klubu mladej rodiny v Bratislavě. Zúčastňuje se společně s ostatními nonkonformními slovenskými výtvarníky výstavy Sochárska kresba na Neurologické klinice Fakultní nemocnice v Bratislavě. V roce 1987 také začíná učit na oboru kamenosochařství na Střední uměleckoprůmyslové škole v Bratislavě (1987–1989). Jeho monumentální sochařská realizace Vzlet / Pripútanosť k zemi získává v roce 1988 Cenu sympózia Socha piešťanských parkov.

V roce 1989 emigroval  do Paříže. Stává se studentem Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts - Paris (ENSBA), kde navštěvuje ateliéry sochařství a volné tvorby, které vedou  profesoři Georges Jeanclos a Piotr Kowalski.

V roce 1989 vystavuje na výstavě Dessin D´après Poussin v ENSBA Paris své kresby a rok na to v roce 1990 na výstavě D´après Poussin II v ENSBA Paris reliéfy inspirované motivy Poussinových italských krajin. První samostatnou výstavu v Paříži uskutečňuje v roce 1991, rozšířený soubor jeho plastik (z kolekce Egypt) vystavilo Musée Roy Adzak v Paříži. Ve stejném roce vystavuje na VIIIe Salon des jeunes Artistes, FIAP Jean Monet Paris plastiky z kolekce Les Haches. Je přijat do sdružení profesionálních výtvarníků Francie – La Maison des Artistes. V následujícím roce 1992 vystavuje své grafické listy na výstavě Estampes du monde opět v Musée Roy Adzak v Paříži.

Podle prostorových možností se věnuje různým výtvarným technikám – kresbě, malbě, grafickým tiskům, sekání do kamene a modelování. V roce 1994 se stává s kolekcí rytin na břidlici a plexiskle Laureátem salonu XIe Salon des Jeunes Artistes v Paříži. Samostatná výstava Laureáta Salónu se uskuteční v roce 1995 ve výstavních prostorách FIAP Jean Monet Paris, kde představuje volnou grafiku a kresby ke kolekci Noir.

V následujícím období se věnuje také restaurování kamene. Nahrazuje poškozené kamenné prvky gotické architektury novými a restauruje sochy na fasádě Louvru v Paříži. V letech 2002–2006 studuje na Université Paris 1 Panthéon - Sorbonne a v roce 2003 získává Licenci na Fakultě výtvarného umění a vědy o umění u prof. Anette Malochet. Objekty z kolekce Gravis, které představuje i na výstavě v Galerii Caesar, poprvé vystavil v roce 2003 ve Fontenay aux Roses na Université Paris I.

V roce 2004 vystavuje sérii Galerie Des Grandes Esprits na výstavě Désirs Bruts (6e Forum d’Arts Plastique) v Le Grand Réservoir du Kremlin-Bicêtre (Paris). Od roku 2004 se pravidelně zúčastňuje výstavních projektů v prostorách Le Grand Réservoir du Kremlin-Bicêtre.

Ovlivněn zkušeností inspirativních způsobů výuky ve francouzských školách v Alžírsku ve svém dětství, později systémem předávání poznatků v uměleckém školství - na Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts, Paris (ENSBA) a Sorbonně se Milan Kusenda věnuje souběžně své volné tvorbě a zároveň i předávání zkušeností a vedení studentů na školách jak v Československu, tak v letech 1990–2009 v soukromém i státním školství ve Francii. Na základě konkurzu v roce 2008 na SUPŠ v Uherském Hradišti dnes působí na této škole jako vedoucí oboru kamenosochařství. Ačkoliv se vrátil do České republiky za svou rodinou, stále zůstává „à cheval“ mezi svým pařížským ateliérem a svým novým domovem - Olomoucí. 

Výstavy:

1987  Sochy a objekty, Klub mladej rodiny, Bratislava, samostatná výstava

1987  Sochárska kresba, Fakultní nemocnice v Bratislavě, Neurologická klinika

1988  Vzlet / Pripútanosť k zemi, Socha piešťanských parkov, Piešťany (Cena SPP)

1989  Dessin D’après Poussin,  ENSBA, Paris

1990  D‘après Poussin II,  ENSBA, Paris

1991  Milan, gravures et sculptures,  Musée Roy Adzak Paris, samostatná výstava

1991  VIIIe Salon des jeunes Artistes, FIAP Jean Monet Paris

1992   Estampes du monde, Musée Roy Adzak Paris

1994   Salon des Jeunes Artistes, FIAP Jean Monet Paris (Laureát Salónu)

1995   Milan,  FIAP Jean Monet Paris,  samostatná výstava Laureáta Salónu

2003  Gravis, Fontenay aux Roses, Université Paris I                 

2004  Désirs Bruts, 6e Forum d’Arts Plastique, Grand Réservoir du Kremlin-Bicêtre (Paris)

2005  Milan, La Bibliothèque Municipale du Kremlin-Bicêtre (Paris)

1995–2010  Les Portes Ouvertes des Ateliers, Kremlin-Bicêtre (Paris)

„A tak zíráme na jámu v zemi a myslíme si obojí, že víme i nevíme co je sochařství.“

Rosalind E. Kraussová [1]

„Ráno před odchodem dal planetu pěkně do pořádku. Pečlivě vymetl nevyhaslé sopky. Dvě byly v činnosti. A bylo to ohromně pohodlné, když bylo potřebí ráno ohřát snídani. Měl také jednu vyhaslou sopku. Ale vždycky říkával: ,Člověk nikdy neví!´, a tak vymetl i tu vyhaslou. (…) Na naší Zemi jsme ovšem příliš malí, abychom si mohli vymetat sopky.“

Antoine de Saint-Exupéry [2]

Tíha malého prince

Vstup

Když se koncem 70. let 20. století rodila teorie postmodernismu v sochařství, označila Rosalind Kraussová logiku tradiční sochy za neoddělitelnou od logiky monumentu. S tím jak se v 19. století měnila sochařská konvence, začala však upadat i tato logika. Proměna sochařství započala ve chvíli, kdy sochaři přestali svá díla vázat k určitému místu, lépe řečeno, kdy se sochařská produkce začala vztahovat ke „ztrátě místa“ (loss of site) a vytvářela monument jako abstrakci, monument, který jen „čistě označoval“ (pure marker) nebo prostě jen byl (soklem). Socha byla najednou funkční i bez místa a byla široce sebe-referenční. „Tyto dvě charakteristiky propůjčují sochařství modernismu jeho status, a tím i jeho význam a funkci, jako esenciálně nomádní.“ (Rosalind Kraussová) [3] Socha fetišizovala a posléze pohltila sokl, existovala najednou i mimo přesné místo a jen skrze materiál a konstrukci, které stále více stavěla na odiv – začala zobrazovat svou vlastní autonomii. Když se socha stala negativním rysem monumentu, otevřela si nové inverzní pole, které mohla objevit a ohledat. Toto pole se ale už v 50. letech 20. století zdálo zcela vyčerpáno. Kraussová cituje Barnetta Newmana, který tehdy řekl: „Socha je to, do čeho narazíte, když couváte, abyste si prohlédl obraz.“ [4] Socha – minimalistická socha – vstoupila do ryzí negativity, do převrácené logiky toho, co začala hledat osvobozením se od monumentu svázaného s určitým místem a formou. Socha se stala „druhem ontologické absence, kombinací vyloučení, souhrnem ani/ani“, [5] stala se ne-architekturou a ne-krajinou. Pro novou situaci, v níž se ocitlo západní sochařství pak navrhla Kraussová ve své slavné stati Sochařství v rozšířeném poli následující diagram. Zde se tradičně chápané sochařství ocitlo pouze na okraji pole rozšířených možností.

        

                                                         Diagram (Semiotický čtverec) dle Rosalind Kraussové [6]

Kolem roku 1968 až 1970 se objevila množina autorů (Robert Morris, Robert Smithson, Richard Serra ad.), kteří ve Spojených státech začali osídlovat jiné dva okraje tohoto rozšířeného pole, pro něž Kraussová razila termíny ozvláštněné místo (marked site) a zkonstruované místo (site-contruction). Sochařství vstoupilo do postmoderní situace a začalo budovat sebe sama znovu z toho, co na sklonku 19. století opustilo, z místa, z opuštěné země, z geologické matérie, z planety Země – zrodilo se Earth Art (Earthworks, Land Art).

Od Kulicha přes černošský kánon až po pád ateliéru

Milan Kusenda emigroval v roce 1989 ve svých devětadvaceti letech ze Slovenska do Paříže. S erudicí „socialistického monumentálního realisty“ vstoupil do roztříštěné situace francouzského sochařství lavírujícího mezi pozdním konceptualismem a „miterrandovským“ neomanýristickým rappel à l´ordre (tak jak jsme jej znali např. od Ivana Theimera). Za sebou měl studia na Vysoké škole výtvarných umení v Bratislavě v ateliéru monumentální tvorby Jána Kulicha. Ve staré vlasti zanechal hledání archetypální formy a jednu, dnes již neexistující, „neo-sumerskou“ veřejnou realizaci (Vzlet / Připoutanost k zemi, 1988, Socha piešťanských parkov). V Paříži začal studovat na proslavené École nationale des Superieure des Beaux Arts a možná se cítil udivený (snad jako Georg Baselitz očekávající po emigraci z NDR něco svobodnějšího než byl socialistický realismus), když mu profesor Georges Jeanclos řekl, aby si svůj „Leninem kovaný“ realistický styl podržel. Kupodivu jej záhy skutečně začal rozvíjet. Nejprve však ještě zkoušel ve formě nacházet „metafyzické“ Sekery (Les Haches), jejichž otvory pro násadky opět odkazovaly k archetypálním architekturám.

 Život „pod střechami Paříže“ do poloviny 90. let byl, jak sám říká, stále ještě možný „v chudobě, jež cti netratí“. V té době začaly vznikat na „nalezených“ břidlicích z pařížských mansard ryté ženské akty, které rozvíjely estetiku École de Paris. Paralelně však vznikal nejdůležitější Kusendův cyklus: Noir. Bylo to hledání kánonu černé rasy, tak jak ji znal z ulic metropole a jak ji poznal v dětství stráveném v Alžírsku. A jak mu ji poskytla ve svých slavných fotografiích Núbů z Kau Leni Riefenstahlová. Kusenda byl jedním z těch sochařů, který si povšiml, že ze starého Egypta odvozený klasický řecký kánon (hlava = 1/8 těla) neodpovídá bílé rase, ale je typický pro rasu černou. Byla to tedy opět logika tradiční sochy neoddělená od logiky monumentu. Naturalistické akty černých mužů a žen, jichž během přibližně 10 let vzniklo právě deset, se staly de facto odmítnutím dosavadní negerské inspirace, odmítnutím africké rituální stylizace, kterou zhusta užívali kubisté, ale především odmítnutím fascinace černým kontinentem, jak jej provozoval Montparnasse ve 20. letech za rytmu hot-jazzu a ztělesněné šílenstvím pro Joséphine Bakerovou, odmítnutím módy, jež byla nazvána „black déco“.[7]

Uzavření cyklu Noir a vstup na studia na Sorbonně roku 2002 flankovaly završení jedné Kusendovy sochařské fáze. Kusenda se vydal na cestu k hledání „loss of site“. Toužil zbavit se tíže sochařství, jak to sám pojmenoval. K tomu ale musel, tak jako Robert Smithson v 60. letech, rozbít stěny svého ateliéru: „Platonův Timeos ukazuje demiurga nebo umělce, tvořícího modelový řád s pevnou představou nevizuálního pořadí idejí a usilujícího o co nejryzejší reprezentaci. ,Klasická´ představa umělce, který kopíruje dokonalý duševní model, se ukázala být omylem. Moderní umělec, který ve svém ,ateliéru´ tvoří v rámci svého ,řemesla´ abstraktní mluvnici, se ocitá pouze v jiné pasti. Když se trhliny mezi duchem a matérií množí na nekonečný počet mezer, začíná se ateliér rozpadávat jako rod Usherů, takže se duch a materie nekonečně promísí. Osvobození od stěn atelierů přináší umělci zároveň do jisté míry i vysvobození z pasti řemesla a zbavuje ho pout tvořivosti.“ (Robert Smithson) [8]

(Po)tíže malého prince

Kolem roku 2002 začal Kusenda shromažďovat kameny, oblázky, kulovité valouny. Lepil na ně cenovky, fragmenty nalezených odrazek, reflexní samolepící bločky nebo monočlánky (Cyklus Pré-Gravis, česky Pratíha). Jednoho dne našel před svým domem ostrou nábojnici z útočné pušky M16.  Zjistil, že je to nejrozšířenější munice na světě. Vytesal jí přesnou niku v oválném kameni a centrálně ji pohřbil. Projektil v projektilu. Začal se metodicky zajímat o munici, nakoupil encyklopedie a jako pilný student ze Sorbonny zvěděl mnohé o munici světa. („,Čeho pět set miliónů?´ opakoval malý princ, protože se nikdy v životě nevzdal otázky, kterou jednou dal.“[9])

Kameny, oblázky a valouny právě ve Francii sbíral, studoval a přetvářel už od konce 20. let 20. století Henry Moore. Byly mu jednak východiskem a jednak potvrzením jeho cesty. Existuje přímá linka mezi jeho touhou ujistit se na nich, že jeho cesta k abstrakci nebyla „únikem z reality“ a mezi jeho fascinací těmito kousky stvoření. Moore byl trvale zaměstnán myšlenkou, že jeho organické abstraktní tvary se podřizovaly nějaké autoritě za jeho instinkty, že nebyly nijak odvislé od jeho osobního vkusu, že byly schvalovány samou přírodou. Koneckonců oblázkům věřil také proto, že je bral do ruky, že si je v dlani mohl dokonale „přečíst“, že se mu „zdály nabízet cestu k ,průniku dovnitř reality´.[10]

Jednoho dne objevil Kusenda v Cayeux-sur-Mer v Picardii kilometry pláže z oblázků. Z šelfového moře tu stroje těžily téměř dokonale kulovité a hladké pazourky. Přesně takové hledal. V oddělení svítidel velkých obchodních domů v Paříži si mezitím nechával do bedýnek s nápisem „Pour l´artiste“ odkládat vypálené žárovky, z nichž získával kovové šroubovací patice. Každý kámen vzal do ruky a ohmatal, změřil, zvážil a křídou na něj zaznamenal gramáž. Na stole měl různé druhy patic, o nichž si mezitím zjistil vše („…neboť se jakživ nevzdal otázky, když ji jednou dal.“ [11]). Každému kameni vybral dle barvy, tvaru a charakteru přesný typ patice a přilepil ji na něj. Tak začal vznikat cyklus Ampoules (Žárovky).

            Kusendu žene snaha vytvořit envinroment, přičemž jsou a budou mezi nimi i valouny žul a mramorů. Žene jej také až chlapecké zanícení tvůrce sbírky kamenů, tvůrce, který sbírá kousky světa, které ozvláštňuje (marked sites?). A zatímco Smithson sbíral kusy lávy ze sopečných sopouchů (sites) a umísťoval je v kovových kontejnerech v galeriích v New Yorku (non-sites), sestavuje Kusenda své kousky „tíhy“ na podlaze galerií do sugestivních polí. Když si takto „hrál“, dospěl až k naléhavé a přitom neokázalé tvorbě v cyklu Equilibre (Rovnováha), kterou považuji za jeho dosavadní chef d´oeuvre. Z vodovách demontoval tzv. libely (vážky), hranoly z akrylátové skla s kapalinou a bublinou uvnitř; tesal jim v žulových oválných balvanech přesné niky (hrobečky), do nichž je vyváženě umisťoval. Transpozicí kamene tak vytvořil působivé a plně funkční „monumenty gravitace a rovnováhy Země“.

Kromě těchto „vážných her“ však také pokračoval v novém průzkumu „spojitých nádob“ logiky monumentu a logiky sochy ve zjevné aluzi na dílo Constantina Brancusiho, u nějž rovněž socha „fetišizuje podstavec, sahá směrem dolů, aby do sebe vstřebala sokl mimo aktuální místo“ [12], a odkazuje tak až ke „smlouvě nebe a země“ (Nekonečný sloup). Kusenda vyrobil sokly z dřevovláknité hmoty, na něž umisťoval kvádry z labradorské žuly. Na ně pak v ose celé sochy ve výši očí připevňuje vlastním dechem nafouknuté balónky in situ v galerii. Uzel mezi balónkem a kamenem (omphalos, tedy pupek) spájí voskem (voskem věčných smluv), ale i žvýkačkami, asfaltem, střídou chleba, lepicí páskou Scotch a nakonec i trusem. Na „pupcích“ zanechává otisky prstů, svůj podpis, v místě „spojení nebe a země“. Tak vzniká – vždy pro určité místo  –  cyklus Les Grands Esprits (Velcí duchové).

Pro tvorbu Milana Kusendy jsou klíčové některé myšlenky Earth Art, z dávných časů obnovitelů sochařství, zejména Roberta Smithsona. Myslím, že to je například způsob myšlení „v prvotním procesu“ seznamování se s matérií.[13] Dále je to procesuálnost, trpělivost, existence umělce v čase, čas sbírání materiálu, mnohaletý proces hledání tvaru a ověřování (Kusendovy vystavené cykly počítají s časem v řádu dekády).[14] A nakonec něco, co Smithson nazývá „dialektikou místa“: „tuto dialektiku lze chápat jako dvoupólový rytmus mezi vědomím a věcí. Nelze říci, že vše je země, ani že vše je koncept. Je totiž obojí. Věc se skládá ze dvou věcí, které konvergují. (…) …vzniká plodný dialog, něco, co může mít zcela otevřený konec.“ [15] Ani u Milana Kusendy nelze jednoznačně říci, zda je to konceptualismus či  Earth Art, zda je to instalace či marked site, zda je to hra nebo vážné umění. Zdá se mi však, že svým potutelným způsobem obydluje kromě sochařství i zbylé dva cípy jeho rozšířeného pole jak jej známe od Rosalind Kraussové.

Umělci Earth Art pracovali s planetou. Milan Kusenda jen s planetkami kamenů. Ale jeho umělecká výpověď není proto o nic méně naléhavá a planetární. „,Mohu se posadit?´ zeptal se nesměle malý princ. ,Nařizuji ti, aby ses posadil,´ odpověděl král a přitáhl si majestátně cíp svého hermelínového pláště. Malý princ žasl. Planeta byla maličká. Nad čímpak mohl král vládnout? [16]

David Voda

18. – 20. ledna 2011

Celoroční výstavní program Galerie Caesar je podporuje
Ministerstvo kultury ČR a Olomoucký kraj.

Year-round programme of Galerie Caesar is supported by
Czech Ministry of Culture and Olomouc Region.

mediální partner / media partner