La facilitá é difficile, la semplicitá é complessa. Lope­ra di Jan Knap lo dimostra.

Nell'osservare la sua pittura, infatti, si puó avere 1'im­pressione di trovarsi di fronte a un'opera semplice, ad­dirittura naaf. Tanto semplice da essere un po' irritante.

Ma come? Ci hanno insegnato a scuola tutte le buone regole del moderno: che 1'artista crea un proprio lin­guaggio, privato e arbitrario; che non imita la realtá, ma la inventa; che il passo successivo é c~uello di uscire dal quadro e di entrare nella vita, prelevando materiali dal­1'ambiente quotidiano o facendo teatro con il proprio corpo. Insomma, abbiamo visto di tutto, ma proprio di tutto, e c~ui ci propongono ancora non solo la pittura, ma una pittura cosi immediata, cosi comprensibile, cosi nor­male (e su quest'ultimo aggettivo dovremo ritornare).

Per la veritá, tanto normale questa pittura non é. Che cos'é questo dipingere come le icone, questo ispirarsi al Quattrocento? Ma non dovrebbe essere vietato, a noi uomini del ventesimo, anzi del ventunesimo secolo? Non si puó, non é possibile...

I lettori che conoscono Jan Knap, e che hanno fami­liaritá con i molteplici incanti e la grazia della sua pittu­ra, perdoneranno questo esordio vagamente ironico. Per loro é superfluo. Ma forse non é inutile, a inizio di parti­ta, giocare d'anticipo sui principali equivoci che di solito impediscono una vera comprensione di questo singolare artista boemo. Come forse non é superfluo suggerire, a chi si accosta per la prima volta alla sua pittura, di guar­darsi da una lettura affrettata.

Il lavoro di Knap é tanto raffinato intellettualmente da sembrare elementare. La sua é una pittura mentale, non sentimentale, anche se bimbi, amorini e dolcezze vi occupano una grande parte. Ed é una pittura che na­sce da una visione filosofica, anche se la filosofia si mi­metizza in immagini soavi, talmente soavi da scandaliz­zare la nostra sensibilitá nevrotica e sofferente.

Volendo usare una formula, potremmo dire che il suo dialogo con la classicitá, venato di una dimensione di voluta naveté, si colloca nell'ambito del postmoder­

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no e si radica nel concettualismo, di cui rappresenta al tempo stesso un rovesciamento e una prosecuzione. Ma 1'arte é qualcosa di troppo importante per affidarla agli storici dell'arte e alle loro categorie.

In effetti, come si presenta un quadro di Knap? Pren­diamo una qualsiasi delle opere qui riprodotte, per esempio Senza titolo del 1986 (p. 33).

Notiamo prima di tutto una figurazione precisa, im­postata su una forma sigillata nei perimetri, generata dalla sapienza del disegno. L'immagine é composta, ar­moniosa, ad alta definizione e predilige una dimensio­ne ridotta, lievemente miniaturizzata, rispetto alle pro­porzioni naturali. L'inquadratura é colta in genere un po' da lontano, in modo che i primi piani e la visione ravvicinata siano banditi. La prospettiva obbedisce a un ordinato digradare di piani, anche se non insegue 1'illu­sionismo naturalistico. É una prospettiva neoalbertiana, che peró ammette anche qualche infrazione: ció che in­teressa all'artista é suggerire 1'esistenza di uno spazio governato da regole, non gareggiare con il realismo.

Il colore predilige le gamme pure, che esaltano 1'oro della luce. Certo, non mancano momenti in cui 1'artista esplora i valori delle terre, la profonditá dei grigi e dei marroni, ma piú spesso sono gli smalti, i timbri cristal­lini e solari ad attrarlo. "Quando posso, quando 1'ar­monia del quadro me lo permette, cerco di usare i co­lori puri. I colori chiari, in particolare, infondono sicurezza, chiarezza. Amo la loro forza, la loro lumino­sitá, anche se non mi piace che diventino violenti, che gridino inutilmente" ha dichiarato lui stesso.

Il colore, comunque, é subordinato al disegno, ed é steso con precisione, senza tonalismi e cangiantismi. Dissolvenze e sfumati sono rigorosamente aboliti. ("Un'altra cosa che non amo é sporcare i colori. I colo­ri sono 1'immagine della personalitá. Sono un mistero, sono come persone che vanno rispettate nella loro identitá.")

Con questo stile ormai definito (forma chiusa, classi­ca, neoquattrocentista) Knap dipinge il mondo del suo desiderio e del suo sogno: un universo in cui regna la bellezza, 1'armonia, la bontá, e in cui, secondo le teo­rie neoplatoniche e tomiste, ció che é bello coincide con ció che é buono. Perché 1'uomo, anche se il suo nome rimanda etimologicamente alla polvere e alla terra (humus), ha un'origine e una vocazione eterna. E, secondo la rivelazione cristiana, Dio ha preso forma umana perché gli uomini, grava�i da un'inadeguatezza

of deliberate naivety, finds its place within the post-modern and is rooted in the conceptualism of which it at one and the same time represents an overturning and a prosecution. But art is something which is too important to be entrusted to art historians and their classifications what does a picture byk. Actually look like? Let š tahe any of the worhs repro­duced here. For example, Untitled of I986 (p. 33).

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radicale (peccato significa, in realtá, mancanza, insuffi­cienza), riacquistassero dignitá divina.

Queste concezioni filosofiche e religiose assumono, nella pittura di Knap, la veste affabile e 1'umile splen­dore di prati primaverili, di interni domestici, di amo­rini che volano come rondini in un cielo sereno. Il sog­getto piú ricorrente dei suoi c~uadri é un nuovo paradiso terrestre: una commedia umana (o una divina commedia) in cui compaiono santi, angeli, una coppia di sposi con i loro bambini. Una famiglia, o una Sacra Famiglia (i confini sono molto labili, perché il sacro si incarna nell'umano e 1'umano si eleva al sacro, in un'o­scillazione che non si interrompe) vive nella luce di un eterno giardino, o in una casa di bambola, compiendo i piccoli gesti dell'esistenza di tutti i giorni, secondo rit­mi e azioni e compiti che non sono quelli del ventesi­mo secolo, ma nemmeno quelli del passato.

Nell'opera di Knap, infatti, c'é un continuo processo di contemporaneizzazione dell'antico e di eternizzazio­ne del contemporaneo. Osserviamo 1'angelo di Senza Ti­tolo 1986 (p. 28). Su uno sfondo immobile, come un si­pario chiuso, un angelo annuncia la fine del tempo. Con il piede schiaccia un teschio, emblema della morte, mentre il cartiglio arrotolato, segno di resurrezione e di trionfo, porta scritti in caratteri invisibili i nomi dei vivi.

Il soggetto é solenne, grandioso. Ma al posto delle trombe araldiche 1'angelo sta suonando un flauto dolce, di quelli con cui si insegnano le prime note ai bambini, e intanto percuote un tamburo di cartone, che deve aver trovato in qualche stanza dei giocattoli.

Da un lato, dunc~ue, Knap umanizza, rendendoli lie­ti e affettuosi, i temi piú alti e sacrali. Seguendo un pro­cedimento caro alla cultura fiamminga e nordica, ma anche ai primitivisti di ogni tempo, dal Doganiere Rousseau in avanti, interpreta 1'iconografia metafisica traducendola nel sermo humilís della fiaba, dello stupo­re fanciullesco, della dimensione d'infanzia (che, si in­tende, é tutt'altra cosa rispetto all'essere infantile: in­fantili, puerili, possono essere gli adulti, non i bambini).

A qualcuno potrá dar fastidio la dolcezza di questa pittura. E del resto lo stesso Knap ricorda che le sue pri­me opere nacquero anche con un intento di provoca­zione: alla fine degli anni Settanta la scelta delle imma­gini sacre risultava ben piú eversiva e urticante, per la sensibilitá e la cultura piú diffuse, che qualsiasi speri­mentalismo, anche il piú eccentrico, o qualsiasi perfor­

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mance, anche la piú estrema. Tuttavia 1'intento polemi­co si é progressivamente attenuato, fino a divenire ines­senziale nelle motivazioni dell'artista. Mentre non si é af fievolita 1'esigenza teoretica sottesa alla sua iconografia: 1'idea, cioé, di una divinitá che non incute soggezione, né tanto meno timore e tremore, ma si rende simile alle creature piú piccole. Quell'immagine che giá Sartre tro­vava sconvolgente: un Dio che ha tre anni, che ride. . .

D'altro lato, accanto a questa umanizzazione del sa­cro, per cui la Madonna lava il piccolo Gesú in un cati­no di žinco, S. Giuseppe coltiva gli alberi nel frutteto e Gesú stesso gioca con il trenino, il camion e la scatola degli acquerelli come un qualsiasi bambino degli anni Cinquanta (ma insieme si dovrebbe parlare anche di una sacralizzazione dell'umano, perché la casalinga con il cappello di paglia e il grembiule da cucina diventa una nuova Virgo Virginum) si assiste a un sovrapporsi e a un mescolarsi del tempo.

Le reminiscenze trecentesche e quattrocentesche, evidenti nell'iconografia del Cristo risorto, di S. Giorgio e il drago, di S. Sebastiano e S. Gerolamo, della Ma­donna del Latte; gli elementi classici, espliciti nei carti­gli, nelle colonne, nelle edicole filiformi al centro del paesaggio, non indicano solo una volontá di evocazio­ne dell'antico, ma anche un modo diverso di pensare íl flusso cronologico.

A questo punto, per spiegare meglio questo concet­to, é necessaria una digressione (occorreranno una qua­rantina di righe, per cui chi vuole puó saltare diretta­mente alla pagina successiva).

C'é un modo di pensare il tempo come una freccia ir­reversibile, che dal passato va verso il futuro. É il modo di ogni modernitá, da Catullo e dai poetae novi in poi, e in forma piú estrema é il modo delle avanguardie, se­condo cui ció che é nuovo ha infinitamente piú valore di ció che é antico, appunto perché é, nuovo, originale, mai realizzato prima. In questa logica, in cui é fonda­mentale non solo 1'innovazione, ma anche la data del suo compimento, il passato é definitivamente passato. Piú o meno analogamente, un atleta cerca di stabilire un nuovo record, non di emulare i record precedenti.

C'é invece un modo, che per semplificare chiameremo classico, di pensare il tempo come un cerchio ininterrot­to, nel quale passato e presente si saldano. In questa logi­ca, in cui non é fondamentale il fare per primi ma il fare bene, il passato non é affatto passato, ma é ancora pre­sente, ancora vivo.

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É quello che intendeva Poussin, quando alla metá del Seicento, passeggiando sul Pincio, si chinava a racco­gliere una manciata di terra, e diceva: "Questa é Roma aritica". La Roma di Cesare e dei Cesari non si trova nei musei, nelle schede bibliografiche, ma vive qui, ora.

In questo senso, per venire ai giorni nostri, Pound nello Spirito romanzo ( 1913) sošteneva che "tutte le etá sono contemporanee". E qualcosa di simile affermava Proust, quando scriveva nella Recherche che chi dorme tiene in cerchio intorno a sé il filo delle ore,1'ordine de­gli anni e dei mondi. Anche un artista "sogna", nel sen­so piú consapevole e filosofico del termine. E quindi anche 1'artista tiene in cerchio intorno a sé 1'ordine del­lo spazio e del tempo. Per questo Antonio Machado in Juan de Mairena ( 1936) distingueva fra un passato im­modificabile (se sono nato di venerdi é impossibile che sia venuto al mondo in qualsiasi altro giorno della set­timana) e un passato che lui definiva "apocrifo": quello che vive nella nostra memoria ed é continuamente ri­pensato, sognato, ricreato.

Del resto, cosa fa Eliot, quando nella Terra desolata, vedendo la folla che cammina al mattino sul ponte di Londra, intuisce che quella folla, che vive in un giorno imprecisato del ventesimo secolo, é la stessa dell'Infer­no dantesco: "e io non credeva che morte tanta ne avesse disf atta"?

Sempre Eliot, nel capitolo della Morte per acaua ("Phlebas il Fenicio, morto da quindici giorni / dimenti­có il grido dei gabbiani, e il fondo gorgo del mare / E il profitto e la perdita / . . . / Gentile o Giudeo / o tu che vol­gi la ruota e guardi nella direzione del vento / considera Phlebas, che un tempo fu bello, e alto come te") ci tra­sporta nel Mediterraneo del primo secolo, in cui sono ancora vivi i Fenici (Phlebas é morto solo due settimane fa) e in cui é ancora in uso la distinzione fra Gentili e Giudei. Anzi, si rivolge a noi come se anche noi fossimo naviganti fenici, o Ebrei del primo secolo. E non sbaglia, perché ognuno di noi ha conosciuto dualche Phlebas, tra Wall Street e Piazza Affari. I Fenici sono ancora vivi.

Fermiamoci e chiudiamo la digressione. Non era no­stra intenzione gravare di una genealogia troppo alta e ingombrante, di padri nobili e non richiesti, la ricerca di un giovane artista contemporaneo. Volevamo solo sug­gerire alcune coordinate possibili (al di lá di quelle piú ovvie, interne agli anni Ottanta) di un modo di conce­pire il tempo e la storia. Non esclusa la storia dell'arte.

Quando Jan Knap adotta spazialitá e forme neoquat­

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trocentesche non intende operare una citazione, cioé prelevare un frammento di un capolavoro antico e in­serirlo nel corpo molle della propria opera. E infatti, piú che di citazioni dirette, dovremmo parlare di atmo­sfere, di evocazioni, di assonanze linguistiche.

Prendiamo Senza Titolo del 1991 (p. 43), che ha per tema il trionfo del bene sul male, sottolineato anche dal S. Giorgio che si intravede in lontananza.

Sullo sfondo di un paese roccioso, in cui si incasto­na la gemma di un lago alpino, siede una Madonna col Bambino, che assiste attenta al combattimento dell'Ar­cangelo col serpente. Tutta 1'impostazione dell'immagi­ne, dalle rocce mantegnesche ai cartigli che si agitano come stelle filanti, richiama 1'antico. Lo stesso sipario, che divide il primo piano dallo sfondo, evoca un artifi­cio tardoquattrocentesco: il modo con cui i maestri del primo Rinascimento inserivano la divinitá nel paesag­gio, ma al tempo stesso la separavano dalla scena terre­stre, salvaguardando la distanza tra Creatore e creatura.

Tuttavia se cercassimo un modello preciso, un quadro specifico, un maestro a cui ricondurre esattamente que­st'opera, non lo troveremmo. Knap mette in atto una reinvenzione raffinata, una contaminazione complessa tra gli elementi della composizione. Anziché citare, fa rivivere le immagini antiche. "Quando qualcosa mi pia­ce - ha dichiarato una volta - sento il bisogno di rifar­lo, anziché di citarlo. Devo dire che mi vergognerei a usare foto o a copiare dei particolari di qualche quadro. Del resto un quadro é un organismo. E non c'é vita in un frammento riutilizzato al di fuori del suo contesto".

Come sempre, anche in quest'opera agisce quel mec­canismo di ambientazione quotidiana che avevamo giá individuato. La Madonna indossa una maglia e una gonna di stampo moderno, anche se di fattura indefini­bile: Tutta la scena ha il sapore di una passeggiata in montagna. E 1'Arcangelo-bambino lotta contro il ser­pentello non diversamente da come un gitante elimine­rebbe una vipera, prima di stendere per terra il plaid del picnic.

Lo sforzo di Jan Knap, peraltro, come ormai vediamo nitidamente, é quello di riportare in circolo il patrimo­nio della storia dell'arte, la continuitá della tradizione linguistica. In questo senso, proprio facendosi carico dei compiti della memoria, tornando a gettare lo sguar­do sull"`immenso edificio del ricordo", 1'artista parteci­pa del clima culturale degli anni Ottanta, e in generale della temperie postmoderna, che riapre il dialogo con il

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museo, mettendo in discussione i dogmi della moder­nitá. La sua ricerca, la sua stessa scelta di praticare la pit­tura, anziché usare materiali extra-pittorici, é in sintonia con i presupposti di quel clima.

É una sintonia, si intende, molto parziale, intessuta di una concordia discors che porta Knap a seguire un percorso autonomo, solitario. L:artista boemo non con­divide le scelte del neoespressionismo, della transavan­guardia, della pittura "cattiva" o selvaggia di ascenden­za italiana, americana o tedesca. Piuttosto riceve una profonda suggestione dall'opera di Salvo, e in partico­lare dal ciclo di S. Giorgio e il drago, che diventa anche un suo soggetto ricorrente. Tuttavia la sottile reinter­pretazione dei temi classici in chiave di linguaggio bas­so, quasi con grafia di illustrazione, ex-voto o fumetto, che si rivela in certi esiti di Salvo (pensiamo ai S. Giorgio virati in gamme cromatiche eretiche, al di fuori di ogni gioco della memoria) non appartiene a Knap. Le sue "variazioni sul tema" si incentrano sulle invenzioni iconografiche, non sulle forme o sui colori, che non conoscono forzature soggettive o primitivismi.

L'ironia, poi, che é stata la musa degli anni Ottanta, non é affatto la musa di Knap. Nelle sue opere si puó trovare gioco, commozione, malinconia, levitá, incanto, non certo il distacco presupposto dall'atteggiamento

® Maestro di Vyšší Brod, Discesa dello Spirito Santo (particolare), Galleria Nazionale, Praga.

Master of Vyšší Brod, Descent on the Holy Spirit (detail), National Gallery, Prague.

Maestro Vyšší Brod, Cristo sul Monte degli ulivi (particolare), Gal­leria Nazionale, Praga.

Master of Vyšší Brod, Christ in the garden (detailJ, National Gallery, Prague.

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ironico. L'.ironia, se c'é, é diretta semmai verso i dogmi dello spettatore, verso le sue certezze e i suoi pregiudi­zi di uomo colto del ventesimo secolo.

Volendo trovare un parallelo con 1'opera dell'artista boemo, anche se le proiezioni orizzontali rischiano di risolversi in esercitazioni accademiche, si potrebbe for­se sconfinare nel campo dell'architettura, pensando a scelte espressive come quelle di Leon Krier.

Tuttavia, per capire veramente la pittura di Knap, non bisogna guardare solo al presente, ma inoltrarsi nel passato, soprattutto nel Quattrocento italiano e boemo. Come ha osservato lui stesso "certe assonanze con arti­sti contemporanei, che alcuni notano nel mio lavoro, dipendono dal fatto che abbiamo guardato agli stessi maestri. Gli artisti che mi hanno veramente segnato so­no stati i grandi del passato che vedevo nei musei: pri­ma a Praga, poi in Germania, a Roma, dappertutto".

Il Quattrocento, dunque. Lasciamo ancora parlare Knap: "Il Quattrocento é stata un'epoca felice, un'epoca che manteneva una profonditá di fede antica. Nello stes­so tempo il linguaggio del Quattrocento a noi risulta giá pienamente comprensibile, é giá il nostro. Gli artisti che amo di piú sono nati nel Quattrocento: Lorenzo Lotto e Antonello da Messina. Non a caso si tratta di due maestri che hanno avuto entrambi un rapporto con I'arte nordi­ca, il che me li rende piú vicini. Trovo che entrambi, Lot­to e Antonello, sanno bene unire il dolce stile italiano e la vera malinconia dell'arte nordica... L'.Angelico mi inte­ressa meno di quanto si potrebbe pensare. Non é cosi importante nella scala dei miei amori. Certo, vedo sem­pre le sue opere con ammirazione, ma poi le dimentico anche facilmente. Invece le opere di pittori come Anto­nello e Lotto vibrano sempre dentro di me".

Oltre a queste reminiscenze si ritrova in Jan Knap (e non potrebbe essere diversamente) il ricordo dell'arte gotica boema, studiata a lungo soprattutto nella Narod­ni Galerie di Praga. Le Storie di Cristo del Maestro di Višší Brod (Hohenfurth, 1350), il Cristo nell'Orto, la De­posizíone e la Resurrezione del Maestro di Trebon (Wittingau, 1380) o il Polittico della Passione di Rajhrad, come le opere del Maestro di Litomerice, si caratteriz­zano, anche, per ur~,a straordinaria intelligenza del det­taglio. La capacitá narrativa dei maestri boemi, la sa­pienza con cui sanno raccontare un filo d'erba, un pettirosso che ha il nido sull~ chioma di un albero,1'in­cresparsi di un velo, 1'eleganza di uno stivaletto, disse­minando la tavola di infiniti elementi lineari e cromati­

venture into the field of architecture while thinking of ex­pressive choices such as those made by Leon Krier.

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ci; la loro attenzione, insomma, alla vitalitá dei partico­lari attenua forse il valore sintetico della composizione, ma testimonia un amore accorato per la concretezza dell'esistenza, e insieme una pietas carica di immedia­tezza e di umanitá.

Di questi maestri Jan Knap ha certamente amato lo stile policentrico: il moltiplicarsi, cioé, degli elementi compositivi, dei nucleí narrativi del quadro, che non sono mai aneddoti, ma episodi rivelatori. Ogni suo quadro é composto, in realtá, di molti quadri. Ogni particolare, ingrandito, potrebbe tradursi in opera au­tonoma. Si assiste come a un lavoro di intarsio, in cui molte idee si accostano spazialmente, quasi a formare un polittico ideale. E ogni opera nasce anche da una proliferazione narrativa, dal piacere di moltiplicare gli elementi figurali, di seguire i mille rivoli di una storia visiva.

Un'altra costante, tipicamente boema, che si puó ri­trovare nel lavoro di Jan Knap é 1'interesse per un'ico­nografia religiosa sospesa fra evocazione e invenzione fantastica.

Diciamo "tipicamente boema", pensando per esempio a un artista come Bohumil Kubista che, come dice il suo nome d'arte, é stato uno dei seguaci piú tempestivi di Picasso e di Braque. Bohumil ha dipinto alla metá degli anni Dieci, secondo le scomposizioni spaziali del cubi­

Jan Zrzavy, Annunciazione, 1943-1957, cm. 28x36.

Jan Zrzavy, Annunciation, 1943-1957, cm. 28x36.

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smo, un San Sebastiano. Era un soggetto insolito, anzi unico, ispirato da una sensibilitá ben diversa da quella francese. Mentre Picasso e compagni riducevano i loro temi a pochi motivi ricorrenti (gli strumenti musicali, le carte da gioco, i tavolini, le bottiglie e i bicchieri), Bo­humil riconduceva la lezione delle avanguardie alla propria secolare tradizione iconografica. Sentiva il biso­gno di ispirarsi a un soggetto sacro, pur lavorando alla scomposizione dello spazio e della forma.

Abbiamo citato Bohumil come emblema di una sen­sibilitá iconografica, non perché abbia qualche rilievo nella geografia affettiva di Knap. Chi invece per lui ha contato, fra i maestri dell'arte boema moderna, é piut­tosto Jan Zrzavy (1890-1977), da noi pressoché scono­sciuto.

Giá negli anni Dieci Zrzavy dipingeva figure animate da un primitivismo mistico e metafisico. In opere come L'incontro di Emmaus o Il Sermone della montagna espri­meva una visionarietá onirica, pervasa di una umanis­sima religiositá. Cristo vi appariva come in un'illustra­zione infantile o in un ex-voto. Nelle opere del dopoguerra, invece, prevale una figurazione dalle linee piú arrotondate e le sue figurette levigate, pregne di una dolcezza ingenua, lasciano un segno nell'opera giovani­le di Knap .

Ma a questo punto é il caso di fornire qualche infor­mazione biografica piú precisa sul nostro artista.

Jan Knap nasce a Chrudim, nell'ex-Cecoslovacchia, nel 1949. Dimostra giá in etá adolescente una precoce attenzione all'arte e riceve i primi rudimenti del me­stiere da uno scultore oggi dimenticato. Alla "scienza" della pittura, peraltro, Knap sará sempre profondamen­te interessato. Ma é una scienza che deve approfondire da solo, impiegando anni di tentativi e di esperimenti per- capire le qualitá e le proprietá dei colori, le finezze tecniche, i trucchi e i segreti di una grammatica artigia­nale che in passato era tramandata di bottega in bottega, e che oggi ogni pittore deve scoprire da solo, lentamen­te, faticosamente.

Ancora in etá giovanile Knap studia i maestri della scuola boema, alla Narodni Galerie di Praga, ma si avvicina anche all'arte moderna, innamorandosi di Cé­zanne e di Modigliani. Intanto awerte drammatica­mente le contraddizioni del regime, le falsitá dell'ideo­logia. Il padre subisce anche una condanna per motivi politici. Le circostanze si fanno difficili.

Dopo la primavera di Praga Knap decide di abbando­

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nare il paese e si trasferisce in Germania, iscrivendosi al­1'Accademia di Di~sseldorf, dove ha per maestro Ger­hard Richter.

Sono gli anni in cui anche Beuys insegna in accade­mia, ma né lui né Richter hanno qualcosa da dirgli. (O forse si. Quante volte il nostro carattere, le nostre scel­te intellettuali maturano per contrasto, non in accor­do ma per reazione a quanto ci viene proposto da un insegnante, dall'ambiente, dal momento storico. E forse anche per Knap non deve essere stata senza in­fluenza la vicinanza di un padre dell'arte concettuale come Beuys, in quanto gli ha permesso di valutare nelle sue forme piú alte il percorso che non voleva se­guire. Peraltro, come é stato notato, anche 1'attraver­samento linguistico operato da Richter puó aver eser­citato qualche influenza su Knap: pensiamo solo a un esito richteriano come la reinterpretazione dell'Annun­ciazione tizianesca. Ma si tratta comunque di sugge­stioni inessenziali.)

La formazione di Knap, peró, non si esaurisce nel­1'ambito artistico. Piú tardi, a Roma, dal 1982 al 1984, compirá studi di filosofia e di teologia, resi anche piú intensi dall'avvicinamento alla religione cattolica. E ab­biamo giá accennato (ma mai come in c~uesto caso re­petita iuvant) che tutta 1'iconografia dell'artista, la fami­glia di angioletti e di piccoli santi che abita nei suoi paesaggi, non nasce da una leziositá emotiva, da un ot­timismo banale, da un gusto dell'idillico e dell'edulco­rato. É invece la traduzione, in immagini di straordina­ria luce, di una prospettiva teoretica radicata, di una convinzione metafisica profonda, raggiunta non attra­verso le tranquille vie dell'abitudine, ma attraverso una riscoperta dolorosa.

Lo stesso ricorrere del tema dei bambini o degli angeli­nfanti obbedisce non a una stucchevolezza da nursery, ma a una logica evangelica. Iideale cristiano non sono gli adulti, gli intellettuali, i cattedratici, ma i piccoli. A loro é rivelato ció che é nascosto ai sapienti e agli intelligenti.

Solo nel nostro secolo, del resto, la bellezza e la gra­zia sono state viste con sospetto, come sinonimo di fa­tuo ornamento, se non di educata ottusitá. Muovendo dalla consapevolezza, ovvia, che 1'esistenza é un dram­ma, se ne é dedotto che 1'arte debba esprimere soprat­tutto il dramma e che 1'artista debba fare teatro con la

Jan Knap, Mondrian, 1979. ·

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propria angoscia. (Eppure Renoir ha dipinto le sue Ve­neri piú gloriose duando era vecchio, deformato dal­1'artrite, incapace ormai di dipingere se non a prezzo di atroci sofferenze, facendosi legare i pennelli alle dita. E quando Matisse era andato a trovarlo, e gli aveva chie­sto perché continuasse a dipingere, Renoir gli aveva ri­sposto: "Ricordati che il dolore passa, ma la bellezza re­sta". E Matisse aveva fatto tesoro della lezione.)

Ma torniamo al percorso espressivo di Knap. Dopo gli anni di Diisseldorf 1'artista si trasferisce a New York, do­ve rimane dal 1972 al 1982. Il suo lavoro, attraversata una fase espressionista e una breve stagione astratta se­gnata dall'interesse per Mondrian, giunge alla fine degli aríni Settanta a una figurazione immediata, primitivisti­ca, contraddistinta da una prospettiva ripida e ribaltata.

Un'opera come Mondrian del 1979 ì quasi un diario delle ricerche di questi anni. In una stanza angusta, co­me la cella di un monaco medioevale, compaiono una serie di simboli che alludono alla morte ("Io penso sempre alla morte", ha dichiarato 1'artista). Una cande­la consumata e una clessidra simboleggiano il rapido passare del tempo; gli occhiali rotti e la scopa rimanda­no a un'idea di deperimento, di scoria; 1'uccellino che vola via dalla finestra ì un simbolo antico dell'anima che si stacca dal corpo.

Alla parete di questa camera pericolante un quadro di Mondrian esprime una speranza di ordine, di logica, di razionalitá: ì duasi il corrispettivo laico della croce sul tavolo.

Ma ormai in questi anni all'interesse per Mondrian ì subentrato quello per una figurazione di leggibilitá im­mediata. (E tuttavia 1'amore per la pittura astratta, per la geometria rigorosamente costruita, rimarrá una co­stante nel lavoro dell'artista. Opere come Senza titolo del 1986, sono costruite come un teorema geometrico, anche se le coordinate cartesiane sono sostituite dalle verticali del tronco d'albero e del rastrello, dalle bande orizzontali della casa e dell'ombra, dalla diagonale por­tata dall'angelo sullo sfondo e dall'asta appoggiata alla panca. Opere come Senza titolo del 1987 (p. 39), sono dominate da una superficie astratta. Ma tutta la pittura di Knap, in realtá, ì innervata da una geometria segre­ta, mimetizzata, che puó richiamare le ordinate asim­metrie del neoplasticismo, come le ortogonali puntini­ste di Seurat. I:esigenza di un'essenzialitá geometrica si accompagna, in modo uguale e contrario, al gusto del­la composizione complessa, carica di elementi analitici.

1.8

Del resto la stessa mancanza di titoli nei quadri - qua­si tutte le tele di Knap portano come unica didascalia Senza titolo - si puó ricollegare all'interesse giovanile dell'artista per la dimensione solo visiva e formale del­1'opera.)

Proprio il 1979 é 1'anno in cui Knap fonda, con Peter Angermann e Milan Kunc, il gruppo "Normal", con cui espone ad Aquisgrana nel 1981 e a Di~sseldorf nel 1984.

Nonostante la lontananza geografica che separa i tre artisti (in questo periodo Knap vive a New York, Kunc a Colonia e Angermann presso Norimberga), e non­ostante la differenza dei loro esiti pittorici, il Gruppo trova un comun denominatore nel desiderio di supera­re gli eccessi dell'ermetismo concettuale. "Normal", pe­ró, ha vita breve, anche se le sue istanze di semplicitá, di immediatezza, di anti-intellettualismo rimarranno vive nella pittura di Knap, come del resto in quella di Angermann e di Kunc.

Sono di questi anni opere come Senza titolo del 1984 qui pubblicata (p. 22), in cui la grafia é ancora segnata da lievi intemperanze emotive di ascendenza espressio­nista, evidenti nelle zone di colore striate e nel disegno parzialmente corsivo.

La costruzione spaziale é spesso ancora arcaica, per esempio in Tommaso da Kempis scrive "Limitazione di Cristo", dove una prospettiva medioevale, ma anche cé­zanniana, si coniuga con una figurazione condotta per masse tondeggianti. É infatti solo dal 1985-86 (sebbe­ne persistano anche in questi anni volute irregolaritá prospettiche) che la sintassi di Knap giunge a una niti­dezza definitiva.

Dai primi anni Ottanta, comunque, la sua pittura si ar­ticola essenzialmente in tre grandi categorie di soggetti: i santi, la famiglia e 1'iconografia sacra. Appartengono a quest'ultima, per fare solo qualche esempio, una visiona­ria variazione, innevata e invernale, sul tema della Fuga in Egítèo (p. 29); 1'Annunciazíone del 1986 (p. 33), con la commovente invenzione del Bambino che si presenta, in­sieme con 1'angelo, alla Madre; la Resurrezione del 1987.

Mancano invece, tra i temi cari all'artista, gli episodi piú drammatici della storia sacra, come la Crocifissione ("Non credo che ne sarei capace. Mi piacerebbe, ma

Tutte le dichiarazioni di Jan Knap qui riportate sono tratte dall'intervista

 con chi scrive, contenuta in: Elena Pontiggia, Jan Knap, Edizioni Galleria Toselli, Milano 1993.  

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adesso sento che non é nelle mie possibilitá espressive. Questo peró non significa che non abbia un'idea dram­matica della vita . ") .

La biografia nomade di Knap, intanto, registra nuovi capitoli. Dopo il soggiorno a Roma, in cui studia in se­minario fra il 1982 e il 1984, si trasferisce a Colonia, do­ve rimane fino al 1989. Subito dopo viene a vivere in Ita­lia, a Modena. Nel 1992, infine, rientra nella ex Cecoslovacchia, dove sceglie di abitare in un piccolo pae­se non lontano da Austerlitz, tra Brno e Praga: poco piú che un villaggio, circondato dai prati e dalle colline che ricorrono in numerosi suoi quadri.

Ma a tanti irrequieti spostamenti 1'artista fa corri­spondere una fedeltá profonda alle ragioni della sua pit­tura, che in questi anni prosegue coerente con le pro­

prie premesse.

Come potremmo dunque definire la sua opera, a conclusione di questo breve scritto?

La pittura di Jan Knap ci raggiunge con il suo can­dore e la sua sapienza, la sua classicitá e la sua contem­poraneitá, la sua eloquenza e il suo mistero. Edenica nei suoi significati e nei suoi ideali, é una pittura tutt'altro che "buonista", anzi é soffusa di una muta intransigen­za verso le certezze dell'arte del nostro tempo. Ma é so­prattutto una pittura luminosa. Come un sorriso, come un miraggio.

Elena Pontiggia