Jiří Kubový

Narozen / Born 26. 5. 1950, Most
Žije a pracuje v / Lives and works in Ústí nad Labem

Samostatné výstavy / Solo exhibitions:

1988  Ústav makromolekulární chemie ČSAV, Praha
1989  Ateliér, galerie arch.J.Chloupka, Brno
1990  Studio MDK PB, Opava
            Činoherní studio, Ústí nad Labem,
            Galerie Opatov, Praha
1991  Studio Della, Ostrava
1992  Galerie J.Krále, Brno
        Malovaný dům, Třebíč
1993  Výstavní síň E.Filly,Ústí nad Labem
             Malá výstavní síň SKS, Liberec
1994  Artotéka – Obvodní knihovna 4, Praha
1996  Nemocnice s poliklinikou, Louny
1998  Galerie u dobrého pastýře, Brno
2000  Lounská výstavní síň Telecom a Nemocnice s poliklinikou, Louny
2001  Výstavní síň E.Filly, Ústí nad Labem
2002  Galerie Na bidýlku, Brno
2003  Severočeská galerie výtvarného umění, Litoměřice
2004  Galerie města Plzně, Plzeň (společně s M.Zetem a M.Maurem) 
             Galerie Erasmus, Mělník
2005  Galerie Goller, Selb
            Galerie Jídelna, Česká Lípa
             Dříve a nyní. Galerie Caesar, Olomouc

Veřejné sbírky (výběr) / Public Collections (selected):
The University of Michigan Museum of Art, Michigan; Newport Harbor Art Museum, Newport Beach, California; Storm King Art Center, Mountanville, New York; The University of Iowa Museum of Art, Iowa; Museé St. Pierre Art Contemporain, Lyon; Kunsthalle Nürnberg, Nürnberg,

 
REPRODUKCE

K velice podstatným osobnostem české výtvarné scény patří jistě Jiří Kubový, musíme ovšem přiznat, že jeho dílu byla věnována mnohem menší pozornost, než by skutečně zasluhovalo. Podíl na tom má jistě fakt, že umělec žije celý život v Ústí nad Labem, což donedávna žádné centrum aktuálního umění nebylo, v minulém režimu během normalizace byl navíc typus jeho tvorby podle oficiálních požadavků nepřijatelný (a pro umělce samého byly nepřijatelné ideologické požadavky, jimž se bylo nutno podřizovat), ale jistý podíl na tom, že je někdy přijímáno poněkud zdrženlivěji, mají i samotné charakteristiky autorova díla – těžko se zařazuje, neztotožňuje se s žádným dobovým programem, je radikální jinak, než jsou radikální zastánci jiných uměleckých názorů. Nejvíce u něj zřejmě irituje to, že zůstává určitými vazbami zakotven ve vizuálně vnímané realitě, především v přírodě a jejích fenoménech, ale reflektuje je naprosto oproštěně a nově. Také zůstává věren fenoménu obrazu, ovšem jeho podobu od počátku svého usilování ozvláštňuje tak důsledně a rasantně, že je v tomto aspektu srovnatelný snad pouze s dílem Jana Kotíka. Výstava v Galerii Caesar, kterou koncipoval sám umělec, je právě z tohoto hlediska velice cenná, protože de facto poprvé konfrontuje vůbec první realizace z roků 1973 a 1974 s díly vůbec nejoproštěnějšími (vznikaly v rocích 1982 a 1983) a s nejnovějším cyklem  Krajin (2005). Jako by to byla jakási zkratkovitá retrospektiva, jež nám dovoluje uvědomit si, co u Kubového zůstává trvale přítomno a co se v jeho díle proměnilo ... Zároveň si uvědomujeme, že první tvůrčí údobí dosud prakticky nebylo na žádné podstatné výstavě představeno. Když jsem zmínil spříznění s Janem Kotíkem, chtěl jsem tím upozornit na fakt, že oba tito umělci velice radikálně proměnili kodifikovanou podobu obrazu – zrušili konvenci pravoúhlého formátu, nejčastěji čtverce nebo obdélníku, jako nezbytného předpokladu či základu dalších malířských zásahů ... Umělci všech názorových denominací považovali a stále považují tyto elementární pravidelné geometrické útvary za adekvátní východisko pro další práci. Pouze tito dva autoři v našem kontextu optimálnost kodifikované podoby obrazu zpochybnili a tematizovali – což bylo možné právě díky výraznému nástupu konceptuálního myšlení na konci šedesátých let a v letech sedmdesátých. Jako určitý způsob konceptuálního zpochybnění obvyklé formy obrazu můžeme vnímat všechny obrazy Jiřího Kubového, počínaje těmi nejstaršími. Vidíme, že obvyklou, standardizovanou podobu obrazu vystřídal důsledně nepravidelnými vyřezávanými útvary, které přesně korespondovaly s namalovanými formami. Mohli bychom říci, že ostatní umělci podřizují své nejrůznější typy obrazových artikulací kodifikovanému obdélníku nebo čtverci, zatímco Kubový naopak podřizuje samu formu obrazu své vizuální artikulaci. Takový radikální přístup byl zřejmě vůbec možný díky tomu, že se především v nejdůslednějších typech analytické malby (jež byla de facto aplikací konceptuálního myšlení na samotnou fenomenalitu obrazu) v sedmdesátých letech samy danosti a charakteristiky obrazu stávaly jeho novým tématem. Kubový ovšem nepracuje pouze takto analyticky, jak to známe od několika zahraničních autorů, ale zapojuje toto zpochybnění tradičního obrazu do nové, poměrně komplexní výpovědi. Klíčovým aspektem těchto obrazů je nejen překvapivá novost vyřezaného tvaru, ten je pouhou součástí, je ještě kombinován s lineárními prvky v podobě dřevěných tyček a (nebo) drátů. Teprve propojením takové, morfologicky velice objevné tvarové sestavy vzniká základ, který je potom ještě malířsky pojednán ... Snad můžeme také tyto tehdejší poměrně velice komplexní vizuální sestavy chápat jako sui generis reflexy konceptuálního myšlení. V tehdejších Kubového malbách byla tematizována nejen komplementárnost geometrických a organických forem, na samotných pomalovaných plochách se ještě setkávaly různé typy autorských rukopisů, třeba různé způsoby malířské abstrakce od geometrické po lyrickou, ale dokonce i různé figurální motivy, někdy odkazující ke světu masové komunikace. Jsou to tedy velice komplexní, polymorfní, ale také polyfonní díla, jejich sdělení je artikulováno jako vzájemný vztah celé řady jazyků moderního umění. Naprosto originálním aspektem bylo i začlenění třeba svítících žárovek nebo funkčních zvukových reproduktorů. Tyto technické prvky jednak byly nositeli dalších konotací, ale zároveň byly také uplatněny ve své původní funkci – součástí takového typu obrazu se tedy stávaly svítící žárovky nebo reproduktorem vysílané zvuky. Začlenění světla nebo zvuku jako nové komponenty obrazu nám také signalizuje Kubového spřízněnost s protagonisty „nové citlivosti“ šedesátých let. Jako by chtěl, v již pozměněných podmínkách, syntetizovat něco z toho, co přinesli do světa výtvarného umění oni ... Je pouze věcí dnešní interpretace, budeme-li charakterizovat první Kubového obrazy jako velice komplexní koncepty nebo přiřkneme-li jim již jisté předjímání postmoderního myšlení. Pro ten „konceptuální výklad“ hovoří další redukce obrazové syntaxe, kterou můžeme sledovat v další cestě autorovy tvorby. Pořád přitom byl mimořádně originálním tvůrcem, jehož místo v československém výtvarném dění zůstávalo po celá tři desetiletí stejně významné. Konstantou celého díla Jiřího Kubového je zkoumání a tematizace samotné podoby obrazu, ovšem mění se jeho syntax. Oprošťuje se a v nejradikálnějších případech vede až k úplnému zrušení i onoho zbytku tradiční obrazové roviny, kterou do té doby autor ještě zhodnocoval. To platí především o celém cyklu Sítě z počátku osmdesátých let a o souboru maleb, u nichž jsou barvy nanášeny na nejminimálnější možný útvar – obrys obdélníku, vytvořený z provazu, vypnutého mezi hřebíky na ploše zdi. Zajímavé přitom je, že tyto provazové obdélníky jsou interpretovány zásahy barvou tak, že de facto vytvářejí určitý minimální, ale sémanticky identifikovatelný koncept krajiny – nebo dřív možná krajinomalby v jakýchsi základních barevných charakteristikách. Sítě jsou již komplexnější, i když také zde je minimalisticky uplatněna nosná struktura – větší část cyklu je tvořena celými rastry vypjatých bílých sítí, do kterých je pouze minimálně intervenováno drobnými předměty, zase odkazujícími ke světu přírody či reflektujícími vztah člověka a přírody. Ovšem na některých najdeme celé sestavy drobných větviček, které tvoří svými přírodními organickými formami jakousi konceptuální vazbu s přesným, racionálním řádem linií. Celý soubor Kubového Sítí patří bezpochyby k nejpozoruhodnějším příkladům radikální minimalizace a dematerializace v československém umění, srovnatelný s podobnými příklady na světové scéně – a jeho jedinečnost a specifikum najdeme v reflexi vztahu člověka a přírody, kterou můžeme zase vnímat jako jednu z podob konceptuálního myšlení. Vidíme tedy, že tento umělec rozvíjí svoji bytostnou problematiku stále dál i v době, kdy se objevily na mezinárodní scéně nové, naprosto odlišné fenomény – a neidentifikuje se s nimi, jak by to činil umělec, kterého by charakterizovalo dřív postmoderní myšlení. Že je typem takového tvůrce, pro kterého je stále důležité zkoumání určité problematiky, která souvisela s nástupem konceptuálního myšlení, to stvrzuje struktura celého jeho díla až do dneška. Přitom ovšem dokáže velice originálně proměňovat a modifikovat to, k čemu dospěl. Prefabrikované rýsovací destičky využil velice komplexně, i když jednotlivé zásahy byly většinou skoro minimální – přitom ovšem zároveň přiznal, že to jsou sui generis nalezené objekty. Na nich pak v početném cyklu, symptomaticky nazvaném Kresby na dřevě (1994), rozvinul škálu možných zásahů, jak kresbu skutečně realizovat, počínaje skutečným rýsováním a kreslením pastelkami přes malbu až po vypínání barevných nití mezi přitlučenými hřebíčky (což nám připomene autorovy malby na provazech). Realizace přitom působí na první pohled subtilně a oproštěně, ale zase se na nich v podobě jednoduchého grafického znaku objeví umělcovy klíčové významy, ať je to pták, mrak či vrchol nějakého kopce. Tvorba Jiřího Kubového je tedy stále spjata s pojmy, které ji vztahují k našim zkušenostem ze světa kolem nás – zůstává ovšem přitom stále morfologicky oproštěnější a oproštěnější. Oproštěnost umělcových děl ovšem není oproštěností minimalistických či neokonkrétistických struktur (i když není nezajímavý fakt, že právě s umělci takové orientace se cítí většinou nejvíce spřízněn a také mezi nimi často nalézá své osobní přátele). Jeho vlastní cesta ovšem nevede k naprosto neosobní artikulaci, i když postupně používaných forem stále ubývá, takže zatím k nejlapidárnějším řešením jeho problematiky patří především realizace ze souboru Krajina, vznikající v roce 2005. Ale ani zde jeho specifická redukce nevede k čisté geometrii, ta je právě jen součástí sémanticky i syntakticky složitějšího celku. Většinou zde dominují dvě rovnoběžné horizontály, které můžeme vnímat jako znaky země a oblohy, ty jsou spojeny většinou diagonálou, ovšem na obou metrových horizontálách najdeme umístěny zase pro umělcovu práci tak charakteristické nepravidelné organické formy, které přes svou tvarovou oproštěnost fungují jednak jako konceptuální protipól ryzí geometrie horizontál a diagonál, ale také reprezentují zase jiné znakové systémy, které nám dovolují vnímat je jako odkazy k některým fenoménům přírody, vnímané námi kolem nás. Jsou to tedy jakési znaky krajin, sice krajně redukované, ale není to nic, co by vylučovalo významovost.  A to nejdůležitější – všechny tyto elementy jsou samozřejmě barevně pomalovány, takže je to zase nová podoba umělcových obrazů. Neboť Jiří Kubový se nechce vzdávat specifických možností obrazu, ale chce je maximálně inovovat v souladu s některými způsoby umělecké komunikace, které přineslo umění šedesátých a sedmdesátých let minulého století – minimal art, konceptuální umění ... Jeho cesta je vzácná právě tím, že se obohacuje o nové prostředky a nové myšlenkové postupy, ale přitom se jeho dílo – byť v nejminimálnější podobě – stále vztahuje ke klasickému médiu malby a ke klasickým syžetům, které bývaly jejich prostřednictvím zobrazovány. Je to umělec, který se zcela nevzdal obou těchto aspektů, ale modifikoval a ozvláštnil je v našem prostředí asi nejdůsledněji a nejoriginálněji.

Jiří Valoch