|
Malířství
mezi předmětností a abstrakcí
Práce J. V.
Slavíčka, zahrnuté do tohoto katalogu, představují pole napětí,
které vyživuje dnešní malířství. Je to rozpor mezi předmětností
a abstrakcí, který se ve dvou velkých skupinách prací -
obrazech krajin a trav - uskutečňuje pokaždé jinak. Na jedné
straně jsou abstraktní obrazová pole, která proměňují
neznatelné figurativní prvky v krajině, na druhé straně
stojí figurativní obrazy travin, v nichž najdeme i silné
abstraktní obrazové prvky. Obě skupiny prací kladou stejné
umělecké nároky a ukazují tento rozdíl jako nepodstatný: u
vydařeného obrazu nezáleží na tom, zda je předmětný nebo
abstraktní. Slavíčkova cesta k abstrakci je tedy právě
tak dokladem porozumění současnému malířství, jako jeho
cesta z abstrakce ven. Pro obě vývojové linie najdeme v biografickém
i umělecko-historickém kontextu dobré důvody.
Nejprve se
musíme zeptat, jak je vůbec možné, že se moderní malířství
dokázalo odvrátit od tisíciletí platné premisy, že obraz
znázorňuje postavu vystupující z pozadí a zobrazuje
identifikovatelný jedinečný tvar. 2 Zde jsou důležité dva
aspekty: za prvé, v polovině 19. století se etabloval umělecký
systém, který zaručoval umělci nezávislost v tom
smyslu, že mohl tvořit bez ohledu na vkus publika – aniž by
to znamenalo bezprostřední sociální sankce. Pro malířství
to znamenalo, že umělec získal svobodu, která mu umožňovala
negovat dosavadní základy a premisy, zrušit centrální
perspektivu, zpochybnit princip lokální barvy, zdeformovat
figuru, jako to udělal expresionismus, nebo ji rozložit
na geometrické formy jako v kubismu. Moderní umělecký
systém také poprvé nabídl malíři možnost dovést do důsledků
cestu k abstrakci, která začíná s každým tahem
štětce. Spirála progresivního překonávání sebe sama dospěla
až k „posledním obrazům“ a tváří v tvář
monochromním barevným plochám a prořezávaným plátnům se
přímo nabízela možnost vyhlásit konec malířství a odložit
štětec.
Druhá otázka
zní, proč se vůbec malířství těchto možností chopilo a
vydalo se na cestu směrem k abstrakci? Okřídlená věta
„Co je možné, to se stane“ jako vysvětlení nepostačí,
bylo zapotřebí i dalších důvodů, které pohnuly malíře k průzkumu
těchto možností. Nejpozději počátkem 20. století bylo zřejmé,
že malířství se ve svém dosavadním pojetí beznadějně vyčerpalo,
ve svém nároku zobrazit svět v úplnosti v jediném
obraze, protože svět se mezitím stal příliš složitým a
komplikovaným. A
s rozpadem křesťanského světonázoru v Evropě
ztratilo malířství prostředky k tomu, aby mohlo na malém
kousku plátna vyprávět velký příběh, který by byl pro všechny
diváky stejně srozumitelný a významný. V tomto smyslu
tedy vyrůstalo abstraktní malířství ze silného motivu,
snahy zachránit nárok obrazu na všeobecnou srozumitelnost.
Ostatně - hierarchický, důkladně organizovaný socialistický
společenský systém s jednotným státem nařízeným světovým
názorem, z nějž Slavíček včas uprchl, se ještě ve
20. století vyznačoval přehledností, která zaručovala
malovanému obrazu jeho tradiční důstojnost – proto byl v těchto
zemích realismus nejen stylem dvorních malířů, ale zůstával
přijatelnou variantou i pro disidenty.
V diferencovaném
západním světě dospěla složitost vztahů do takového
bodu, že se zdálo, jako by každý figurativní obraz představoval
právě jen to, co bezprostředně ukazuje. Obrazy byly totožné
s jejich povrchem a vzdávaly se jakékoli hloubkové
dimenze. Tautologicky řečeno, obraz je obraz. To znamená, že
žádný zobrazený výsek reality už nezobrazuje nic víc, než
sebe sama – a už vůbec nemůže zastupovat „celek“. Je
tedy zcela v logice věci, že „Pop-art“ začal
reprodukovat reklamní obrazy, které si z principu
nekladou žádný nárok na platnost, jaký měly tradiční
obrazy.
Zpočátku se
malířství postupující abstrakcí úspěšně bránilo proti
zplanění. Ale tato strategie v sobě obsahuje nebezpečí,
které podminovává starý nárok umělecké tvorby: z abstraktního
obrazu se může snadno stát ornament. Bylo zapotřebí zkušenosti,
že obrazy i v uskutečněné sféře abstrakce mohou
ztratit svou hloubkovou dimenzi a stanou se pouhým povrchem.
Pod tlakem složitostí moderního světa se figurativní malířství
identifikuje s reklamou, zatímco abstraktní tíhne k designu.
Mezi touto Scyllou a Charybdou, mezi zobrazením a dekorací,
musí dnes každý obraz hledat svou cestu ve svém putování
do současného umění.
Slavíčkovy
obrazy krajin i stébel trav se vydaly pokaždé jinou cestou.
Figurativní obrazy se musí stát imunními proti rozpoznání
a abstraktní proti nerozpoznání motivu. Obraz, který ukazuje
konkrétně něco, co člověk zná, je právě tak
neinformativní, jako obraz, v němž nic známého nepoznáváme.
V obou případech ovšem lze změnit obrazový kontext.
Obrazy stébel trav rozšiřují svůj kontext pomocí řazení
do série; obrazy krajiny se vymezují názvem.
Řada
obohacuje figurativní obraz o perspektivya brání tak
jednorozměrné identifikaci s jediným motivem. Název je
naproti tomu oknem v monádě abstraktního obrazu a je vodítkem
k tomu, abychom jej vnímali, jak vystupuje z neurčitosti
abstraktních barevných ploch. Název abstraktního obrazu je
„vymalovaný“, název figurativního obrazu je „zamalovaný“
v sérii: překrýváním několika obrazů je vztah mezi
jménem a obrazem – který se tak snadno navazuje – vizuálně
roztržen. V principu jde v obou případech o to,
vyjmout obrazy z oběhu jejich komunikativní reprodukce,
jinými slovy: zbavit
je klišé. Teprve tento umělcem vytvořený odstup od
normalizovaného chápání obrazu umožňuje umělecký zážitek
– který je zároveň estetický a existenciální.
V rozpětí
Slavíčkových obrazů je velmi dobře vidět, že abstraktní
i figurativní obrazy musí být chápány reflexivně, jinak
jim nelze porozumět. Bariéry ve vnímání jsou pro oba
obrazové typy stejně vysoko, protože malířství muselo vstřebat
dědictví konceptuálního umění. V tomto smyslu je každý
namalovaný obraz konceptem. Konceptuální umění propagovalo
umění „na odvrácené straně oka“ a ztělesňuje tak
nejradikálnější programový protiklad k malířství,
jaký si lze představit: umělecké dílo
již nemá potřebovat estetické vnímání, světelný
vzruch na sítnici: umělecké obrazy již nemají vznikat na sítnici
oka, ale mají být produktem myšlení. V této
absolutizaci hovořilo konceptuální umění více než jakákoli
jiná umělecká forma pro „konec malířství“. Velké otázky
ovšem bývají také velkou inspirací, a tak dnes malířství
možná právě díky této umělecké formě dospělo k adekvátnímu
pochopení sebe sama. Zde zůstává Slavíček spjatý se svým
učitelem Jochimsem, dalo by se říci, že rozšiřuje
jeho konceptuální pojetí malby do sféry figurace.
Co zůstává
z konceptuálního umění, je poznání, že obrazy
nevznikají jen pohledem, ale již v představách. Také
namalovaný obraz musí zasahovat do sféry imaginace a to je možné
jen díky tomu, že dává příležitost k dodatečné reflexi,
jejíž možnost v sobě nese například ve formě názvu
či seřazení do série. Již před půlstoletím se hovořilo
o moderním malířství jako o „peinture conceptuelle“4 ,
dnes však vidíme, že to platí o veškerém malířství na
obou stranách hranice mezi figurací a abstrakcí – a Slavíčkova
tvorba je toho dobrým příkladem.
Harry Lehmann
(Katalog
„Znovunalezené obrazy“)
|
Painting
between objectivity and abstraction
The works by
J.V.Slavíček gathered here are a matrix of all the tensions
igniting contemporary painting. There is the tension between the
figurative and the abstract, which plays out differently in the
two major work groups, the landscapes and the grasses. We have
abstract fields of paint on the one hand, melding with
inconspicuous figurative elements to form landscapes; we have
figurative likenesses of grasses on the other, in which abstract
elements recur. Both work groups are equally strident in their
claim to be art, insisting that this difference is passé now
for any picture worth its salt. Slavíček’s gravitation to
abstraction is no less exemplary of how we are to construe
painting today than the way in which he evolved away from it.
For both lines of development, good reasons are to be had.
But first we
must ask ourselves how it was ever possible for modern painting
to turn its back on premises deemed valid across the millennia
– namely, that in every picture a figure must appear against a
background and must reproduce an identifiable form. Two aspects
carry weight here: The first is that only from the mid-19th
century on do we have in place an autonomous art system, one
that guaranteed artists – a novum in the history of art –
sufficient independence to formulate their aesthetic criteria in
isolation from public taste – and without being directly
targeted by social sanctions. For painting this meant the
following: artists were now free to negate the principles and
premises of painting itself, i.e. to abandon central
perspective, to deform the figure (as in Expressionism) or to
dissect it into geometric forms (as in Cubism). Thus the modern
art system gave painters something that had never before
existed: the option to systematically pursue a track leading to
abstraction, a track implicit, be it said, in every stroke of
the brush ever applied by a painter. In the spiral of
progressive self-surpassing, artists finally reached the ‘last
pictures’; and when they got that far, given the monochrome
expanses of colour, the incised canvases, it seemed only right
to proclaim the ‘end of painting’ and lay down their
brushes.
And the
second aspect? This concerns why it is that painting was content
to explore these new avenues and actually make the fateful move
to abstraction. The adage, ‘Whatever is thought will one day
be done’, supplies only a partial answer; there have to be
other movers if such avenues are to be explored. In the final
analysis, painting had by the turn of the 20th century, to set a
terminus post quem, become hopelessly overtaxed by its ancient
claim to reproduce the entire world within the compass of a
picture, for the world, by then, had grown too complex and
complicated for such a claim to be sustained. When the Christian
world view began to fragment, painting too lost its old means of
telling on a small expanse of canvas a grand narrative, a story
that for all beholders was equally meaningful and significant.
Thus, behind the will to abstraction stood, first and foremost,
a strong motivation: to save for the pictures their claim to
universality. Moreover, the top-down Communist social system
from whose clutches Slavíček fled in his youth – with its
uniform Weltanschauung imposed by the state – still possessed,
even in the 20th century, a degree of order and transparency
that underwrote the traditional dignity of the painted image.
This explains why, in the countries of the eastern bloc, realism
was not just the preferred painting style of the courtly hacks
of the day, but also remained a valid option for dissident
painters.
In the highly
differentiated western world, the complexity of things is so
overpowering that a figurative picture seems, in end effect, to
stand only for that which it immediately shows. Pictures have
become identical with their surface play, throwing out all
deeper dimensions. A picture is a picture, so the tautology
goes. The underlying message is that no segment of reality
depicts more than itself – and can in no sense stand proxy for
the whole, whatever that whole may be. It is therefore only
logical for pop art to reproduce the images of advertising, for
these never laid claim, unlike traditional painting, to possess
abiding significance.
This painting
scored an initial success: by moving into ever greater
abstraction, it managed to keep banality at bay. But hidden away
in this strategy was, and is, a danger, that of undermining the
ancient claim to artistic status: a point is reached where
abstract images morph into the merely ornamental. It came to be
realized that pictures, even in the arcane domain of
abstraction, have lost their deeper dimensions and come up flat
on the surface. Pressed by the complexities of the modern world,
figurative painting thought best to identify with advertising,
while its abstract counterpart moved into design. Caught between
Scylla and Charybdis, between reproduction and decoration, each
and every picture painted today has to ply is own course, has to
embark on a personal Odyssey.
These
pictures of Slavíček’s, landscapes and grasses, have had
differential receptions. The figurative ones have needed to
immunize themselves against recognition, the abstract ones
against non-recognition. The canvas that concretely shows what
we know is no less uninformative than the canvas on which
nothing concrete can be discerned. In both cases, though, it is
possible to alter the pictorial context. While the grasses
delimit their specifying context by recourse to serial format,
in the landscapes the specifying context is delimited by
recourse to titling.
The serial
format endows the figurative image with different perspectives
thus ruling out any one-dimensional identification with a motif.
The title is the window into the monad of the abstract image,
conducting the eyeaway from the lack of specificity of the
abstract painted surface. If the title of the abstraction is
‘painted into existence’, the title of the figurative images
is, as it were, ‘painted out of existence’ by the serial
format, meaning that by superimposing several images the
relation between name and image, and it is easily set up, is
visually demolished. What is at stake in principle, and this
holds for both cases, is the need to detach the pictures from
the cycle of communicative reproduction – in other words, to
rid them of cliché. Only thus, by the device of staking out
distance to our norm-ridden patterns of perception, is the
experience of art born – and it is at once aesthetic and
existential.
What we can
seequite well, as we peruse the fields of forces, the spanning
archways, in Slavíček’s, work, is that only if we are ready
tothink we can grasp what he is driving at in his pictures, both
abstract and figurative; not to think, and think hard, means we
will draw a blank. Thus the barriers to reception are, for both
approaches, relatively high; that this is so springs from a
certain consideration – and here I come to my concluding
thesis – namely, painting has had to don the mantle of
conceptual art. Just a tad, each painted image is also a
concept. Conceptual art – or, to give it its German name –
Konzeptkunst – propagates an art transcending ‘retinal
aesthetics’, meaning that it embodies the most radical
counter-programme to painting
that can possibly be conceived. The artwork no longer
needs aesthetic perception, no longer needs the retina to be
stimulated; the images in which art trades do not originate in
the physical eye, but result from taking thought. In such
self-overreaching, conceptual art, more than any other genre,
has cried out for an ‘end to painting’. Now, the source of
greatest doubt is not infrequently also the source of greatest
inspiration – so painting may very well be passing via this
artistic genre as it heads for a new self-understanding, one fit
for our times. Here Slavíček preserves the link to his teacher
Jochims – one might even say, he has taken the latter’s
conceptual approach to painting and extended it into the
figurative sphere.
The abiding
insight of conceptual art is that pictures are not generated by
seeing alone; rather they originate, in a more basic sence, in
the imagination. Even the painted image must penetrate to our
imaginative selves, but for this to happen we need to fix on
some additional pretext for reflection, something the picture
carries within itself – and here names and having a serial
format are useful up-front devices. It is now more than half a
century since modern painting was spoken of as a ‘peinture
conceptuelle’; today we can see – and see well in Slavíček’s
work – that this applies, in a manner transcending the
fault-line between the figurative and the abstract – to all
painting.
Harry Lehmann
(Katalog „Pictures Lost and Found“)
|
