|
FRANTIŠEK
CHRÁSTEK
Narozen: 29. 6. 1953 v Uherském Brodě.
V letech 1973–1974 pracoval ve funkci asistenta kamery v Krátkém filmu
Praha.
Od roku 1976 do roku 1981 studoval na Filmové a televizní fakultě
Akademie múzických umění v Praze.
Absolvoval katedru Umělecká fotografie u prof. Jána Šmoka, doc.
Jaroslava Rajzíka a doc. Pavla Štechy.
Po studiích na FAMU se František Chrástek věnoval pedagogické činnosti,
v období 1982–1985 působil jako středoškolský profesor na oboru Užité
fotografie při Umělecko-průmyslové škole v Brně.
V roce 1985 přešel ke svobodnému povolání uměleckého fotografa
a věnuje se profesionálně výtvarné a reklamní fotografii.
Doposud uspořádal více než třicet pět samostatných autorských výstav
doma i v zahraničí.
V současnosti pracuje a je majitelem reklamní agentury Q studio a Q
galerie v Uherském Brodě.
František Chrástek (* 1953)
náleží do generace
fotografů, která na uměleckou scénu vstoupila
začátkem osmdesátých let minulého století. Po
absolutoriu na FAMU v roce 1981, kde získal školení
u řady významných teoretiků a fotografů své doby,
jako byli Ján Šmok, Pavel Štecha či Jaroslav Rajzík,
se pár krátkých let věnoval výchově mladých
talentů na Uměleckoprůmyslové škole v Brně, než
se naplno odhodlal odejít na „volnou nohu“. Jeho
tvůrčí potenciál se tak rozdělil mezi zakázkové práce
a volnou tvorbu. V ní se pokusil uplatnit jak poznatky
nabyté během studia, tak i zkušenosti z předchozí
praxe pedagoga i kameramana.
Díky Štechovi odkryl intenzitu a sílu fotografické
narace, u Rajzíka jej uhranuly brilantní světelné
a materiálové fotografické studie a zátiší. Ty ostatně
inspirovaly jeden z prvních Chrástkových cyklů
Modrá (1987–1998), který tvoří řada velmi volně
propojených geometrických kompozic. V nich
Chrástek zpočátku využíval možnosti barevně
vrstvené skladby plošných nebo transparentních
materiálů levitujících na pozadí předem nasnímané
oblohy (Geometrická abstrakce, 1986; Obraz podle
Maleviče, 1987; Modrá v oblouku, 1992 ad.). Později,
zhruba od začátku devadesátých let minulého století,
se jeho kompozice zjednodušují, mizí kombinování
protikladných prostředí. Celkově se obraz zklidňuje,
pomyslně se vrací do ateliéru a začíná se ubírat
cestou k abstrahované světelné kompozici (Hranice
světla, 1992; Modré stíny, 1994 ad.). Koncem
devadesátých let minulého století pak dochází
k definitivní transformaci formálního barevně
skladebného principu směrem k osobnějšímu
obsahu a jeho naraci (např. Bílá vážka, Ikarus na mé
zdi, Prasklá hora, vše 1998), zdůrazněného barvou
a světlem. Téměř paralelně, od konce osmdesátých
let minulého století, vzniká cyklus Červená
(1987–2005). Oproti Modré je zemitější, hmotnější,
smyslovější. V něm Chrástek velmi rychle přešel
od uměřené kompozice k ryzí materiálové studii,
mnohdy volně inspirované informální malbou
šedesátých let 20. století. Objevuje potenciál struktur
(prasklin, škrábanců a vrypů) skleněných tabulí,
starého dřeva, organicky tvarovaných zvířecích
skeletů a také prostředí starého studia (hrubé stěny,
ošlapaná podlaha). Po roce 2000 se výrazný rudý
signál začíná objevovat také v řadě jeho aktů, které
do té doby vytvářel ve velmi kultivované černobílé
formě (cyklus Akty, 1980–2003).
Období mezi lety 2003–2008 v Chrástkově
tvorbě vyplnila série autoportrétů. V nich tvůrčím
způsobem obrátil objektiv sám proti sobě
a dal vzniknout řadě studií, ve kterých pracoval
s fragmenty svého těla více než s tváří nebo tělem
jako celistvým objektem. Cyklus autoportrétů mu
umožnil nejen nově využít postupy a zkušenosti
z přechozích souborů, ale především zavrtat
se hlouběji do svého nitra, do psychiky muže
ocitajícího se v pomyslné půli života. V prvních
snímcích cyklu autor ještě hojně využíval symbolické
síly červené barvy v kombinaci s rentgenovým
snímkem (např. Intimní autoportrét, Turbulence, oba
2003; Autoportrét rukou, 2005 ad.); nezbytným
se ukázalo i použití zrcadla. Později, zhruba od roku
2006 byla intenzita barvy potlačována a do centra
pozornosti se dostalo tělo a jeho části ozvláštněné
předměty. Ty do prostoru obrazu často vnášely
znepokojivý tón něčeho ostrého, nebezpečného,
varovného (Ruka s červeným hrotem, Cirkulárka,
Ruka pod tíhou kamene, vše 2007). Naopak naději |
a víru lze najít ve
fotografiích, pracujících cíleně
s absencí věcí, v nichž je prostor jim dříve vyhrazený
nahrazen hmotou světla (Dotek světla, Sepnuté ruce,
obě 2007). V poslední době pak vznikly snímky
jako Černý autoportrét (2007) a Autoportrét se
třemi prsty (2008), kde téměř celou plochu obrazu
vyplňuje ze tmy se vynořující tmavá zrcadlová
plocha, za níž se skrývá autor, pozorovateli
odhalený jen zčásti, zato však nahý, odhalený
bez ochrany oděvu nebo opory symbolických
předmětů. Ostatně pro diváky to může být obecný
komentář o mentálním stavu v důležitém okamžiku
lidského života, pro autora pak katarze a vizuální
vyjádření niterných emocí ve formě nepravidelného
fotografického deníku.
Od roku 2007 až do současnosti vzniká soubor
s prostým názvem Objekty. Jedná se o celou řadu
zátiší, vytvářených ve starém ateliéru na předměstí.
Soubor lze chápat jako vyvrcholení a syntézu
Chrástkovy dosavadní tvorby. V rozsáhlém souboru
zúročuje dlouhodobou práci se světlem, cit pro
barvu, stavbu obrazu a kompozici předmětů. Své
životní zkušenosti promítá a zaznamenává do
nenápadných sestav, symbolizujících sice osobní
dramata, avšak se silnou emocionální rezonancí.
Fotografické dovednosti pak směřuje k vytvoření
dokonalého iluzívního obrazu, ocitajícího se na
nejisté hraně mezi tradičním a fotografickým
obrazem. Tlumenou, nereálnou či snad surreálnou
barevností zvyšuje emocionálního dopad vizuálně
o obsahově silně příběhů, které nejsou jen
o obrazových či estetických možnostech fotografie,
ale o světě, který ho obklopuje celý život už od
dětství. Jeho zátiší se na první pohled mohou zdát
statická, sestavená z nesmyslných či neestetických
elementů. Ale přesto vzbuzují zájem a stávají se
vizuálně působivým námětem pro příběh,
ať už silně osobní, čitelný v okruhu blízkých nebo
naopak obecný, široce srozumitelný. Podobně jako
v holandském zlatém věku byly příběhy v zátiších
vyprávěny dobovým jazykem a většina předmětů
měla symbolický, pro nás už často neznámý význam.
Např. perly symbolizovaly panenství
a přesýpací hodiny smrtelnost. Tak i v Chrástkových
zátiších lze za pomocí názvů částečně pochopit
a poodhalit jejich skutečnou historii (např. Černý
kvádr, Dveře, vše 2013 nebo Zátiší se strunou, 2018
ad.) anebo fotografie prostě vnímat jen jako symboly
o pomíjivosti, o ztrátách a nalézání, o rozpomínání
a reinterpretaci vlastní minulosti. Rozbitá zavařovací
sklenice (Spojení, 2013) může být, řečeno
s Gertrudou Steinovou, jen sklenice. Ale někdy
se i obyčejná věc může stát něčím jiným. Sklenice
může být jádrem příběh o rozbitém vztahu, starý
kufr bude vyprávět o dávno nežijící osobě, zažloutlý
list papíru o ztraceném dopisu od dávného
předka. Řada z těchto fotografických příběhů je
zdramatizována i mimořádným osvětlením scény.
Ostatně světlo se kolem roku 2018–2020 nestává jen
mocným vypravěčským prostředkem, který dokáže
dotvářet náladu a celkový tón kompozice, ale
samotným tématem fotografického obrazu. A autor
s ním jedná jemně a opatrně. Za pomocí barokního
šerosvitu vytváří působivé obrazy zdůrazňující
tajemný obsah i trojrozměrnou kvalitu obrazů ve
dvourozměrné rovině (např. Světlo v destrukci, 2018).
Autor se tak pomyslně vrací ke kořenům své tvorby
a vzdává hold kouzlu fotografie, která je schopná
malovat a vyprávět světlem.
Štěpánka Bieleszová |
| |
|
|
