JAN KNAP NEBOLI O POZASTAVENÉM ČASE

Walter Guadagnini

Obrazy Jana Knapa jsou prostoupeny jiným časem, zadrženým a plným očekávání. Je to pozastavený čas, ve kterém neexistuje minulost ani budoucnost, ale pouze věčná přítomnost. Knapovy děti nerostou, jablka nehnijí, větve nechřadnou. A přece se tu dějí věci, postavy jednají a pohybují se v prostoru, jenž je svým způsobem také určitý a konkrétní, dalo by se říci téměř změřitelný. Vypráví se tu nějaký příběh, odehrávají se události, ale vyprávění a děj tkví v jakémsi bezčasí, v prostoru mimo časové souřadnice všedního života. Že za tím vším je snaha vyjádřit pocit, který jen těžko můžeme označit jinak než náboženský, je téměř zbytečné zdůrazňovat: ovšem toto pro pochopení výjimečnosti Knapova malířského příběhu nestačí, jelikož to spadá do oblasti interpretace, jež ve své podstatě není schopna postihnout skutečný úžas, který Knapovy obrazy v divákovi vyvolávají. Právě ten bytostný a vytříbený malířský výraz nepřeveditelný do jakéhokoli jiného jazykového či interpretačního systému činí Knapa v rámci současného malířského dění téměř jedinečným; využitím základních a prostých malířských prvků se jeho jazyk vymezuje a stává nezaměnitelným.
Knap je v podstatě autorem „čisté“ malby, oproštěné od všeho, co není ve sdělení naprosto nutné, prosté veškeré líbivosti a jazykové nástavby a pozoruhodné jen svou jedinečností a především svou jedinečnou pamětí. Barvy, tvary i kompozice jsou vedeny za tímto účelem, jedná se o malířský návrat k prvotní jednoduchosti, ke stavu, kdy malba byla uceleným a zároveň ucelujícím vyjadřovacím a komunikačním prostředkem.
Právě paměť hraje v tomto smyslu u Knapa umělce rozhodující roli. Je to paměť sahající několik století nazpět, do doby, kdy malba byla ještě před velkými rozumovými díly renesance založena především na důkladné znalosti malířských prostředků, ale zároveň, a možná především, na výjimečné schopnosti přímé komunikace s publikem, která nepotřebovala žádný překlad ani rozumové uvažování. Knap ve svých plátnech nehledá silné působení svatého obrazu a zřejmě ani velkolepost oltářní výzdoby, zajímá ho spíše důvěrnost a zvláštní bezprostřednost oltářního stupně ležícího pod velkým dílem, jeho schopnost vyprávět na omezeném prostoru příběh zásadní důležitosti, klíčový okamžik historie. A často zázrak.
Knap především obnovuje zázrak tohoto druhu malby (či lépe poměru k malbě, který spojuje malíře s divákem) a na něm pak staví jednotlivé drobné zázraky, drobná zjevení, jež utvářejí výraz jeho kompozic. Všechno se zhušťuje na malé ploše, všechno vyžaduje na divákovi obrovské soustředění, a přece je v tom lehkost daleká jakékoli potřeby se prosazovat, potřeby jinak tak charakteristické pro velkou část uměleckého dění posledního století. Nejde tu o otázku, je-li to avantgarda nebo ne (pokud tyto termíny mají dnes ještě nějaký smysl), jde jen o obrazy, pohledy, pozornost a čekání. Například pohledy a zaujetí hrdinů těchto výjevů, kteří jsou jakýmisi typy, jakoby navenek zbaveni osobnosti, kteří se stále opakují a jsou podobni jeden druhému v téměř nekonečné hře variací na jedno téma. Neboť dalším klíčovým bodem pro uchopení Knapova díla je právě variace, obměna. I v tomto případě je vše zaměřeno na vyjádření trvání a rozvíjení příběhů: stejné postavy na stejných místech, zaujaté stejnými činnostmi. Je to jako stejná opakující se scéna, jako tisíckrát přehraná scéna z nějakého filmu, ovšem pokaždé jiná; jako tisíckrát vyprávěný příběh, ovšem vždy jiný, jako by se čas pokaždé zastavil a spustil od začátku, a pokaždé si režisér nebo vypravěč všimne, že se něco změnilo a že ta nepatrná změna posunula samotný smysl výjevu. Jakýsi věčný návrat, který opět potvrzuje vlastní povahu jeho vyjádření, jeho záměrnou a důslednou neaktuálnost.
To vše, spolu s nádechem tajemna a nevysvětlitelna, kterým jsou scény obestřeny, nás automaticky svádí ke zmínce o „metafyzice“ se vším, co k ní patří, jak z hlediska filozofického, tak i kunsthistorického. Přesto Knap v jednom rozhovoru před lety prohlásil, že dechirikovská tvorba ho nezajímá, a jeho důvody jsou nasnadě. Zatímco pictor optimus ve své práci vychází z představy konce dějin a sází na možné obrození mýtu, Knap – ačkoli sdílí řekněme jeho atmosféru – se staví vně jak historie, tak i mýtu a soustřeďuje se především na trvání symbolu a jeho paradoxní reality. Jeho malba nepotřebuje hrdiny (dokonce i Svatý Jiří vypadá zaskočen svým činem více než drak), ale nevinnost a úžas, který se rodí z obyčejných věcí, z nečekaného zjištění, že andělé se pohybují, jedí, provozují hudbu, a před našima očima se tu odehrává nepravděpodobná, ovšem lehce uvěřitelná snídaně v trávě. Malba zrozená ještě před ztrátou nevinnosti, taková, která tuto událost z historického hlediska nereflektuje, protože nemá potřebu reflektovat historii. A potom se může donekonečna opakovat v tomto pozastaveném čase.

JAN KNAP; or, ON THE SUSPENSION OF TIME

Walter Guadagnini

The paintings of Jan Knap are pervaded by another time, one fixed and full of waiting. It is dormant time, in which there exists no past nor future, just the eternal present. Knap’s children do not grow, apples do not spoil, branches do not wither. And while things happen, figures speak and move in space, only in a way so certain and concrete as to be almost measurable. Some story is being narrated here, events are unfolding, but the narration and the story reside in some non-time, in a space without the time co-ordinates of ordinary life. That behind all this there is an attempt to express a feeling which is difficult for us to indicate other than religiously, it is almost useless to emphasise: for an understanding of the extraordinary nature of Knap’s painting-story that is not enough, since it falls into the realm of interpretation, and in its essence interpretation is not able to comprehend the true wonder which Knap’s paintings elicit from the viewer. It is actually this essential and exquisite painting expression, untransferable into any other linguistic or interpretational system, which makes Knap almost unique in the contemporary world of painting; his language is limited to the use of the simple and basic painting elements and becomes unmistakable.
Knap is basically an artist of “pure” painting, free from all that is not absolutely essential, free from all slickness and linguistic superstructures, and distinctive only in their uniqueness and above all in their singular memory. Colours, forms and compositions are employed in this goal, that of a painterly return to an elemental simplicity, to the state when painting was integrated and at the same time integrating through an expressive and communicative medium.
Memory in this sense plays a deciding role for Knap as an artist. It is memory which stretches several centuries back, to a time when painting was still, before the high conceptual works of the Renaissance, based above all on a sound knowledge of the painter’s media, but at the same time, and perhaps even more importantly, on the extraordinary capability of direct communication with the public, which needed no translation nor conceptual contemplation. Knap in his canvasses is not looking for the strong impact of religious painting nor obviously the resplendence of altarpieces; what interests him is rather the belief and the special immediacy of the steps lying beneath a great altarpiece, its ability to narrate, in a limited space, a story of great importance, a key moment in history. And often, a miracle.
Knap above all renews the miracle of this kind of painting (or better, approach to painting, which connects the painter with the viewer) and on it constructs individual small miracles, small revelations, which create the expression of his compositions. All come together on a small canvas, everything calling for great concentration on behalf of the viewer, and thus in this lightness some needs are far from asserting themselves, needs otherwise quite characteristic for a large number of art works of the past century. Here it is not a question of the avant-garde or not (if such terms today still have any kind of meaning), it is only about images, perspectives, attention and waiting. For example perspectives and attention to the heroes of these expressions, who are certain types, in a way outwardly entertaining personalities who constantly repeat and are similar to one another in an almost unending game of variations on a single theme. For another key point in understanding Knap’s work is variation, modification. And in this example everything is aimed at expression of continuing and evolving stories: the same figures in the same places, concerned with the same activities. It is like a scene which keeps repeating, like a scene from some film played back a thousand times, but then each time differently; as a story told a thousand times, but then each time differently, as if time stopped each time and was reset, and each time the director or the narrator notices that something has changed and that that subtle change has shifted the sense of the expression itself. Some sort of eternal return, which again affirms the original character of his expression, its calculated and consistent non-topicality.
Everything, together with the mysterious and unexplainable undertone, with which the scenes are enveloped, automatically brings us to an allusion to “metaphysics” and all which comes with it, both from the point of aspect of philosophy and from that of art history. For Knap in one interview some years ago stated that he is not interested in de Chirico’s work, and his reasons are plain. While Pictor optimus in his paintings is working out of the idea of the end of history and wagering on the potential renaissance of myth, Knap—while he shares let us say de Chirico’s atmosphere—builds outside both history and myth, and concentrates above all on the longevity of symbol and its paradoxical reality. His paintings do not need heroes (even St George looks more surprised by his activities than the dragon), but the innocence and astonishment which are born from ordinary things, from the unanticipated discovery that angels move about, eat, practise music and before our eyes play out an unlikely, however easily believable dejeuner sur l’herbe. The painting is born before the loss of innocence, an innocence that this event from the historical perspective does not reflect, because it has no need to reflect history. And thus it can endlessly repeat itself in its suspended time.