|
Narozen
/ born: 8. 7. 1949, Chrudim
Malíř, kreslíř, ilustrátor, grafik / Painter, drauhtsman,
illustrator, graphic artist
1968–1969 studia / studies:
Stavební fakulta VUT, Praha / Faculty of Civil Engineering CTU
in Prague
1969 emigroval / emigrated
1971–1972 studia / studies Staatliche Kunstakademie, Düsseldorf
(prof. Gerhard Richter)
1972–1982 žil a pracoval v New Yorku / lives and works in
New York
1979 s Milanem
Kuncem a Peterem Angermannem spoluzakládá skupinu Normal
/ Forms together with Milan Kunc and Peter Angermann the Normal group
1982–1984 studia teologie Řím / studies theology, Roma
1984–1989 žil a pracoval
/ lives and works in v Köln, 1989–1992 Modena
Od roku 1992 žije a pracuje v České republice / since 1992 lives and
works in the Czech Republic
Zastoupení
ve sbírkách / Representation in collections:
Muzeum
moderního umění Olomouc; Východočeská galerie v Pardubicích;
Safn, Reykjavik; The Living Art Museum, Reykjavik, Iceland; Centraal
Museum, Utrecht, NL; Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam; Gian Enzo
Sperone, Roma; Sperone – Westwater Gallery, New York;
collection David Hockney, P. Giuliano, Milano; Verga, Cadorago; A.
Cardilo; Sandres, Amsterdam; Mimmo Paladino, Milano; Peter&Roz
Bonerz, Los Angeles; Carla Coppo, Milano; P. Consolandi, Milano;
Ahmadpour Massound, Modena
a další soukromé sbírky ČR,
SR, Belgii, Holandsku, Chile, Itálii, Japonsku, Německu, USA,
Venezuele, Islandu, Švýcarsku, Rakousku / private collections
Czech republic, Slovakia, Belgium, Netherlands, Chile, Italy,
Japan, Germany, USA, Venezuela, Iceland, Switzerland, Austria
JAN
KNAP NEBOLI O POZASTAVENÉM ČASE
Walter Guadagnini
Obrazy Jana Knapa jsou
prostoupeny jiným časem, zadrženým a plným očekávání. Je to
pozastavený čas, ve kterém neexistuje minulost ani budoucnost, ale
pouze věčná přítomnost. Knapovy děti nerostou, jablka nehnijí, větve
nechřadnou. A přece se tu dějí věci, postavy jednají a pohybují
se v prostoru, jenž je svým způsobem také určitý a konkrétní,
dalo by se říci téměř změřitelný. Vypráví se tu nějaký příběh,
odehrávají se události, ale vyprávění a děj tkví v jakémsi
bezčasí, v prostoru mimo časové souřadnice všedního života.
Že za tím vším je snaha vyjádřit pocit, který jen těžko můžeme
označit jinak než náboženský, je téměř zbytečné zdůrazňovat:
ovšem toto pro pochopení výjimečnosti Knapova malířského příběhu
nestačí, jelikož to spadá do oblasti interpretace, jež ve své
podstatě není schopna postihnout skutečný úžas, který Knapovy
obrazy v divákovi vyvolávají. Právě ten bytostný a vytříbený
malířský výraz nepřeveditelný do jakéhokoli jiného jazykového
či interpretačního systému činí Knapa v rámci současného
malířského dění téměř jedinečným; využitím základních a
prostých malířských prvků se jeho jazyk vymezuje a stává nezaměnitelným.
Knap
je v podstatě autorem „čisté“ malby, oproštěné od všeho,
co není ve sdělení naprosto nutné, prosté veškeré líbivosti a
jazykové nástavby a pozoruhodné jen svou jedinečností a především
svou jedinečnou pamětí. Barvy, tvary i kompozice jsou vedeny za tímto
účelem, jedná se o malířský návrat k prvotní jednoduchosti,
ke stavu, kdy malba byla uceleným a zároveň ucelujícím vyjadřovacím
a komunikačním prostředkem.
Právě paměť hraje v tomto smyslu u Knapa umělce rozhodující
roli. Je to paměť sahající několik století nazpět, do doby, kdy
malba byla ještě před velkými rozumovými díly renesance založena
především na důkladné znalosti malířských prostředků, ale
zároveň, a možná především, na výjimečné schopnosti přímé
komunikace s publikem, která nepotřebovala žádný překlad ani
rozumové uvažování. Knap ve svých plátnech nehledá silné působení
svatého obrazu a zřejmě ani velkolepost oltářní výzdoby, zajímá
ho spíše důvěrnost a zvláštní bezprostřednost oltářního stupně
ležícího pod velkým dílem, jeho schopnost vyprávět na omezeném
prostoru příběh zásadní důležitosti, klíčový okamžik
historie. A často zázrak.
Knap především obnovuje zázrak tohoto druhu malby (či lépe poměru
k malbě, který spojuje malíře s divákem) a na něm pak
staví jednotlivé drobné zázraky, drobná zjevení, jež utvářejí
výraz jeho kompozic. Všechno se zhušťuje na malé ploše, všechno
vyžaduje na divákovi obrovské soustředění, a přece je v tom
lehkost daleká jakékoli potřeby se prosazovat, potřeby jinak tak
charakteristické pro velkou část uměleckého dění posledního
století. Nejde tu o otázku, je-li to avantgarda nebo ne (pokud tyto
termíny mají dnes ještě nějaký smysl), jde jen o obrazy, pohledy,
pozornost a čekání. Například pohledy a zaujetí hrdinů těchto výjevů,
kteří jsou jakýmisi typy, jakoby navenek zbaveni osobnosti, kteří
se stále opakují a jsou podobni jeden druhému v téměř nekonečné
hře variací na jedno téma. Neboť dalším klíčovým bodem pro
uchopení Knapova díla je právě variace, obměna. I v tomto případě
je vše zaměřeno na vyjádření trvání a rozvíjení příběhů:
stejné postavy na stejných místech, zaujaté stejnými činnostmi. Je
to jako stejná opakující se scéna, jako tisíckrát přehraná scéna
z nějakého filmu, ovšem pokaždé jiná; jako tisíckrát vyprávěný
příběh, ovšem vždy jiný, jako by se čas pokaždé zastavil a
spustil od začátku, a pokaždé si režisér nebo vypravěč všimne,
že se něco změnilo a že ta nepatrná změna posunula samotný smysl
výjevu. Jakýsi věčný návrat, který opět potvrzuje vlastní
povahu jeho vyjádření, jeho záměrnou a důslednou neaktuálnost.
To vše, spolu s nádechem tajemna a nevysvětlitelna, kterým jsou
scény obestřeny, nás automaticky svádí ke zmínce o
„metafyzice“ se vším, co k ní patří, jak z hlediska
filozofického, tak i kunsthistorického. Přesto Knap v jednom
rozhovoru před lety prohlásil, že dechirikovská tvorba ho nezajímá,
a jeho důvody jsou nasnadě. Zatímco pictor optimus ve své práci
vychází z představy konce dějin a sází na možné obrození mýtu,
Knap – ačkoli sdílí řekněme jeho atmosféru – se staví vně
jak historie, tak i mýtu a soustřeďuje se především na trvání
symbolu a jeho paradoxní reality. Jeho malba nepotřebuje hrdiny
(dokonce i Svatý Jiří vypadá zaskočen svým činem více než
drak), ale nevinnost a úžas, který se rodí z obyčejných věcí,
z nečekaného zjištění, že andělé se pohybují, jedí,
provozují hudbu, a před našima očima se tu odehrává nepravděpodobná,
ovšem lehce uvěřitelná snídaně
v trávě. Malba zrozená ještě před ztrátou nevinnosti, taková,
která tuto událost z historického hlediska nereflektuje, protože
nemá potřebu reflektovat historii. A potom se může donekonečna
opakovat v tomto pozastaveném čase.
JAN KNAP; or, ON THE SUSPENSION OF
TIME
Walter Guadagnini
The
paintings of Jan Knap are pervaded by another time, one fixed and full
of waiting. It is dormant time, in which there exists no past nor future,
just the eternal present. Knap’s children do not grow, apples do not
spoil, branches do not wither. And while things happen, figures speak
and move in space, only in a way so certain and concrete as to be almost
measurable. Some story is being narrated here, events are unfolding, but
the narration and the story reside in some non-time, in a space without
the time co-ordinates of ordinary life. That behind all this there is an
attempt to express a feeling which is difficult for us to indicate other
than religiously, it is almost useless to emphasise: for an
understanding of the extraordinary nature of Knap’s painting-story
that is not enough, since it falls into the realm of interpretation, and
in its essence interpretation is not able to comprehend the true wonder
which Knap’s paintings elicit from the viewer. It is actually this
essential and exquisite painting expression, untransferable into any
other linguistic or interpretational system, which makes Knap almost
unique in the contemporary world of painting; his language is limited to
the use of the simple and basic painting elements and becomes
unmistakable.
Knap is basically an artist of “pure” painting, free from all that
is not absolutely essential, free from all slickness and linguistic
superstructures, and distinctive only in their uniqueness and above all
in their singular memory. Colours, forms and compositions are employed
in this goal, that of a painterly return to an elemental simplicity, to
the state when painting was integrated and at the same time integrating
through an expressive and communicative medium.
Memory in this sense plays a deciding role for Knap as an artist. It is
memory which stretches several centuries back, to a time when painting
was still, before the high conceptual works of the Renaissance, based
above all on a sound knowledge of the painter’s media, but at the same
time, and perhaps even more importantly, on the extraordinary capability
of direct communication with the public, which needed no translation nor
conceptual contemplation. Knap in his canvasses is not looking for the
strong impact of religious painting nor obviously the resplendence of
altarpieces; what interests him is rather the belief and the special
immediacy of the steps lying beneath a great altarpiece, its ability to
narrate, in a limited space, a story of great importance, a key moment
in history. And often, a miracle.
Knap above all renews the miracle of this kind of painting (or better,
approach to painting, which connects the painter with the viewer) and on
it constructs individual small miracles, small revelations, which create
the expression of his compositions. All come together on a small canvas,
everything calling for great concentration on behalf of the viewer, and
thus in this lightness some needs are far from asserting themselves,
needs otherwise quite characteristic for a large number of art works of
the past century. Here it is not a question of the avant-garde or not (if
such terms today still have any kind of meaning), it is only about
images, perspectives, attention and waiting. For example perspectives
and attention to the heroes of these expressions, who are certain types,
in a way outwardly entertaining personalities who constantly repeat and
are similar to one another in an almost unending game of variations on a
single theme. For another key point in understanding Knap’s work is
variation, modification. And in this example everything is aimed at
expression of continuing and evolving stories: the same figures in the
same places, concerned with the same activities. It is like a scene
which keeps repeating, like a scene from some film played back a
thousand times, but then each time differently; as a story told a
thousand times, but then each time differently, as if time stopped each
time and was reset, and each time the director or the narrator notices
that something has changed and that that subtle change has shifted the
sense of the expression itself. Some sort of eternal return, which again
affirms the original character of his expression, its calculated and
consistent non-topicality.
Everything, together with the mysterious and unexplainable undertone,
with which the scenes are enveloped, automatically brings us to an
allusion to “metaphysics” and all which comes with it, both from the
point of aspect of philosophy and from that of art history. For Knap in
one interview some years ago stated that he is not interested in de
Chirico’s work, and his reasons are plain. While Pictor optimus
in his paintings is working out of the idea of the end of history and
wagering on the potential renaissance of myth, Knap—while he shares
let us say de Chirico’s atmosphere—builds outside both history and
myth, and concentrates above all on the longevity of symbol and its
paradoxical reality. His paintings do not need heroes (even St George
looks more surprised by his activities than the dragon), but the
innocence and astonishment which are born from ordinary things, from the
unanticipated discovery that angels move about, eat, practise music and
before our eyes play out an unlikely, however easily believable dejeuner
sur l’herbe. The painting is born before the loss of innocence, an
innocence that this event from the historical perspective does not
reflect, because it has no need to reflect history. And thus it can
endlessly repeat itself in its suspended time.
MALÍŘ
JAN KNAP
Jiří Olič
ZAČÁTKY
NEZNÁM
Takzvané rané dílo mohou představovat
práce, které Jan Knap vytvořil ještě před svým odchodem z Československa
v roce 1969, zajisté také obrazy namalované v období let
1970–1972, když studoval na Akademii výtvarných umění v Düsseldorfu
u Gerharda Richtera. A posléze obrazy vytvořené během
desetiletí prožitého v New Yorku, kde se malíř živil různě,
chtěl být ilustrátorem dětských knih, zatímco obrazy, které
maloval, byly prý abstraktní. Prosadit se na tamní umělecké scéně
nebylo jen těžké, ale zhola nemožné. Byla to nicméně doba velkých
změn, které – mimo jiné – přinesly také satisfakci malířství.
V roce 1979 při jedné návštěvě
v tehdejším Západním Německu patřil Jan Knap k spoluzakladatelům
skupiny Normal. Právě z tohoto roku 1979 je obraz Mondrian.
Je na něm mnišská cela s knihou, lebkou a krucifixem
na stole, jenž je podobně jako celá místnost
pojat kubisticky. Život do této cely proudí otevřeným oknem,
také v podobě přilétajícího ptáčka, zatímco vnitřek místnosti
jako by představoval hodnoty minulosti: středověký kontemplativní
prostor a mondrianovský obraz na stěně jako paradoxní doplněk. Ten
Mondrian na stěně může být právě dnes vnímán jako symbol
avantgardy, která nalezla své absolutno v bezpředmětném světě,
není náhodou, že jeho autor byl znám jako hledač Boha mezi
spiritistickými stíny a ovšem i nenávistník přírody,
která byla na jeho vkus přespříliš krásná. „Už to nikdy
nechci vidět,“ řekl Mondrian svým návštěvníkům, sochaři
Giacomettimu a malíři Balthusovi, když ho jednou navštívili v jeho
švýcarském tuskulu a odvážili se otevřít okno, za kterým
kvetl kaštan. Mondrian svá okna maloval zcela v duchu pravoúhlého
pravověří. A přece:
Mondrian, říkám si trochu s údivem, když vidím některé
Knapovy obrazy z let 1987-89, na nichž je zřetelný právě onen
barevný geometrismus bílé stěny s modrým podrovnáním a zeleného
obdélníku okna, zatímco Svatou rodinu spatřím jen v malé mezírce
za touto plochou. Konstatuje se obdiv k mistrům rané renesance,
ale neřeknu nic objevného, když jen potvrdím, že Jan Knap se učil
také u modernistů, mezi nimiž ční Mondrianovo dílo jako
balvan zatarasující cestu dopředu i dozadu. Knapovo poučení tímto
dílem určitě není míněno polemicky, ale spíše jako zvláštní
pocta avantgardnímu tvůrci. Ostatně podobně můžeme vnímat také
obraz z roku 1986, kde podobná scéna je skryta za velkým obdélníkem
bílého prostěradla pověšeného čelně a na zeleném podkladě trávníku.
Máme-li na mysli geometrizaci plochy, okamžitě se vybaví jména
Malevič a ovšem také Mondrian (ten však zelenou barvu zavrhl);
z českého moderního umění nikdo, snad jen Bohumil Kubišta, malíř
umně konstruovaných obrazů, pro kterého neexistovaly moderní formy
bez duchovního obsahu. Mohli bychom přidat Jana Zrzavého, také
Josefa Ladu, a tak alespoň nastínit kontury malířského rodu,
do něhož patří dílo Jana Knapa. Nejčastější přívlastky zní:
idylické, naivistické, spirituální atd., a třebaže se jimi přibližujeme
pravdě na dosah, vyhovují jen částečně. Jan Knap své idyly
konstruuje a rekonstruuje a je v tom nejlepším smyslu
slova stavitelem obrazu.
ARCH
ITEKTEM IDYLY
Jan
Knap má cit pro rytmizaci a geometrizaci obrazové plochy. Na
obraze z roku 1993 člení plochu jako architekt, staví konstrukce
a stačí mu horizontála kmene stromu a dvě dřevěná
bidla, aby vytvořil další prostor obrazu a zároveň vymyslel způsob,
jak zavěsit zvonkohru a rozčlenit prostor pozadí, jenž je z 95
% vyplněn okry a žlutěmi, a z toho, co zbude, zůstane
na modrou oblohu. Architektura obrazu, geometrizace prostoru, čtyřúhelníky,
vertikály, úsečky a diagonály v díle, kde děti, dospělí,
ale i stromy, oblaka a cesty tvoří jeden celek a vše je
zaobleno a pohybuje se po ladných křivkách těchto scén, současně
pozemských i nadzemských.
Všechny postavy jsou v pohybu, velice povlovném, libém oku a tanci
podobném, když malíř je spíše choreografem, který všechno sladil
dohromady.
Příběhy potřebují scénu a ta je umně prosvětlená, dokonce
i tmavými vnitřky domů, kde odpočívá Dítě, je vidět prozářená
krajina. V rámci těchto obrazů nikdy neprší a ani neburácí
vichřice, která by strhávala plachty, prostěradla a prádlo ze
šňůry, což opět svádí ke zbytečným řečem o idylách,
které nejsou tak vzácné, jak se obecně míní, a k myšlence
na Arkádie, které nejsou jinde než v hlavách básníků staré školy.
Jeden dům na stráni, louky, kopečky a chlumy, mezi nimiž se
klikatí cesty (po nichž občas uhání jezdec na koni), doplní malíř
figurací lidí, zvířat a věcí, zpola užitečných, zpola zábavných.
Nevidíme vesnici, ale ani město jako její moderní protiklad, žádná
náměstíčka, ale ani žádné návsi; chybí i kostel na vršíčku
a se hřbitovem; zřejmě to není pravá česká idyla, jak ji známe
od jiných malířů.
Deset
let před těmito obrazy malíře, který našel svůj vlastní výraz, vznikl první obraz na náboženské téma, ale teprve v roce
1984 obraz chlapce, který si ve svém pokoji hraje s vláčkem, je
to ovšem Ježíšek a v pozadí otevřeného okna už je Kalvárie
s třemi kříži. Čas neexistuje, tak jako ve věčnosti, je to
Mystérium, logiku nehledejme. V Absolutnu čas není, a jak
říká kdesi Leon Bloy, o výsledku vojenské bitvy může
rozhodnout modlitba pasačky, která se narodí
čtyři sta let po této bitvě.
Všechny
tyto obrazy nesou název „bez názvu“ a jen málokterým
dal umělec titul určitější. Pojmenování – i ta lakonicky stručná
– bývají totiž zavádějící a jsou naprosto nevhodná, pokud
jsou literární. Obraz je to, co se nedá říci slovy, nevěřím
multimedialitě v dnešní exploataci studených obrazovek a obrazů
nepravých, a tak Jan Knap je pro mne reprezentant současného malířství,
nic více, ale ani méně. V tomto smyslu bylo by možné vystavit
jeho dílo na Biennale v Benátkách, a říkám to s úplnou
vážností, třebaže vím, že jeho dílo zařazují někam úplně
jinde, neboť provokuje mnohé znalce „současného“ umění jak rudý
hadr býka.
Traduje
se totiž, že aktuální a současné bylo malířovo dílo pouze
v letech vystoupení skupiny Normal, kdy ovšem bylo poměrně
snadno identifikovatelné a zařaditelné do onoho širokého proudu bad
painting, nového expresionismu a transavantgardy ze začátku let
osmdesátých.
TŘETINA
SKUPINY NORMAL
Nové
malířství je na začátku let osmdesátých spojeno se vznikem mnohých
skupin, což nebyla ani tak móda jako spíše způsob, jakým se mohly
prosadit jednotlivé osobnosti onoho širokého a v rámci
teorie postmoderny „kalného“ proudu, tedy celku, který je dnes již
součástí takzvané historie umění. V Německu toto hnutí
nazvali „neue wilde“ a „my jsme si oproti tomu říkali neue
milde,“ říká Jan Knap, aby tak naznačil, že program skupiny měl
být umírněnější oproti novým „divokým“ expresionistům, což
díla skupiny Normal dokumentovala jen částečně. Obrazy byly svým
pojetím spíše naivistické, trochu ironické a hodně „normálně“
malířské, neboť jejich tvůrci milovali malbu a navzdory trendům
a módám se jí nehodlali vzdávat. Co bylo ale zvláštní –
obrazy skupiny Normal byly opravdu skupinovým dílem. Byly značně
rozměrné, a třebaže obrazů nevzniklo příliš mnoho, na krátký
život skupiny jich bylo dost. Práce skupinová nestírala přínos
individuální, a tak již v rámci těchto kolektivních děl
maloval Jan Knap svoji typickou Svatou rodinu na útěku do Egypta.
Pro
úplnost uveďme, že skupina Normal vznikla v roce 1979 a založili
ji spolužáci z düsseldorfské Akademie: Peter Angermann, Jan
Knap a Milan Kunc, z Bavorska pocházející Němec a dva
Češi. Zatímco Peter Angermann a Milan Kunc měli za sebou poměrně
rozsáhlé malířské dílo, Jan Knap svůj vlastní výraz teprve
hledal.
JEDNODUCHOST
JE VZÁCNÁ
asi
tak jako moudrost. Není formulka a ani vzorec, jak převést
banality jednoduchého života do mystéria. Nebýt autobiografický a
ani popisný, když pouhou krajinou (či spíše zátiším krajiny) musí
malíř vyjádřit svoji celoživotní zkušenost. A tak maluje věci,
které pro svou jsoucnost nic neříkají, ale jsou líbezné.
Zatímco
větve stromů se ohýbají pod tíží třešní nebo jablek, které
padají na zem zcela ve smyslu zákona o gravitaci, andílci, ptáci
a motýli na těchto obrazech poletují podle zákona levitace a šumem
křídel vnášejí do díla prvek akustický. V krajinách, které
jsou jako pokoje a pokojíčky, vládne smír pozemského s nadzemským.
Vidíme
na těchto obrazech scény a zaznamenáváme tak dramatičnost, třebaže
líbeznost jim dává podobu výtvarných básní. Figurativnost těchto
scén je dána poměrem lidí, zvířat a věcí, ale nejedná se
zde o prosté kombinace a variace jednotlivých prvků. Jejich
přítomnost jako by jen zdůrazňovala dvojdomost lidského osudu a malíř,
podobně jako básník – slovy Jana Čepa „je zrozen do tajemství,
které ho naplňuje ustavičnou žízní a tíhne proti proudu věcí
a času k jejich skrytému prameni.“
THE
PAINTER JAN KNAP
Jiří Olič
UNACQUAINTED
WITH THE BEGINNINGS
The
works Jan Knap created before his departure from Czechoslovakia in 1969
can be called his early work, as well as the paintings from the period 1970-1972,
when he studied at the Academy of Fine Arts in Düsseldorf with Gerhard
Richter. And finally the paintings made during his decade in New York,
where the painter made a living via various means; he wanted to be an
illustrator of children’s books, but the paintings he made were
considered abstract. To make it in the art world there was more than
difficult, it was impossible. Nevertheless it was a period of great
changes, which—among others—also brought satisfaction in painting.
In
1979, during one visit to West Germany, Jan Knap became one of the co-founders
of the Normal group. The painting “Mondrian” is from that year. In
the painting there is a monk’s cell with a book, skull and crucifix on
the table, the entire room conceived in cubist style. Life comes into
the cell through an open window also in the form of a bird; while the
room’s interior features the values of the past, the medieval
contemplative space has a paradoxical addition: a painting by Mondrian.
The Mondrian on the wall can be perceived today as a symbol of the avant-garde,
which found its absolutes in a pointless world; it is no accident that
Mondrian was known as a searcher of God in the shadows of spiritualism
and a non-nature-lover—nature was too beautiful for his taste. “I
don’t want to see that ever again,” Mondrian told his visitors,
the sculptor Giacometti and the painter Balthus, on a visit to his Swiss
cabin, as they dared to open the window on a flowering chestnut tree.
Mondrian painted his windows in the spirit of right-angled orthodoxy.
And so I say Mondrian, and with some admiration, when I see some of
Knap’s paintings from the years 1987-89, in which exactly that
coloured geometricism of Mondrian, a white wall with blue trim and a
green rectangular window, is distinct, while I spy the Holy Family only
in a tiny crevice of the canvas. An admiration for the masters of the
early Renaissance can be seen, but I am not saying anything new when I
state that Jan Knap also learned from the modernists, among whom
Mondrian’s work looms like a boulder blocking the way forward and the
way back. Knap’s instruction from that work certainly is not meant
polemically, but rather as a special tribute to the avant-garde artist.
We can perceive the effect in a painting from 1986, where a similar
scene is covered by the large rectangle of a white sheet hung frontally
against the background of a green lawn. When discussing geometric
surfaces, the names Malevič and of course Mondrian (who however
rejected green) come to mind; in Czech modern art, nobody, save perhaps
only Bohumil Kubišta, a painter of skilfully constructed paintings for
whom modern forms without a spiritual content did not exist. We might
also add Jan Zrzavý and Josef Lada to at least shade in the contours of
the painting lineage to which the work of Jan Knap belongs. The most
common attributes are: idyllic, naïve, spiritual, etc., and perhaps
we are only getting at the surface. Jan Knap constructs and reconstructs
his idylls, and in the best sense of the word he is a builder of images.
ARCHITECT
OF IDYLLS
Jan
Knap has a sense of rhythm and geometry of the canvas. On a painting
from 1993 he segments the canvas like an architect, building
constructions—the horizontal root of a tree and two wooden poles are
enough to create another space in the image and at the same time he
devised a way to hang chimes and divide the background space, which is
95 % full of okra and saffron and the rest remains blue sky. The
architecture of the image, the geometricisation of space—rectangles,
verticals, segments and diagonals—in the work, where children, adults
and even trees, clouds and roads create a whole where everything is made
round and moves in graceful curves through these scenes, at the same
time both earthly and celestial. All the figures are in motion, all
quite easy on the eye, dancing together where the painter is more like a
choreographer, co-ordinating and integrating everything.
Stories
need a scene and the scene is artfully illuminated; even through dark
home interiors where the Child rests, the bright landscape can be seen.
In these pictures it never rains nor do storms threaten to toss the
sheets and laundry from the line; this again invites unnecessary words
about idylls, which are not so rare as considered normally, and to
thoughts about Arcadia, which are never found outside the heads of poets
of the old school.
To
one house on a hillside, meadows and hills through which wind paths (and
along which sometimes dashes a person on horseback), the painter fills
in depictions of people, animals and items, half practical, half
entertaining.
We
do not see villages (nor cities as their modern obverse), nor a village
square, nor a town square; there is no church with cemetery capping the
picture; obviously this is not the Czech idyll we know from other
painters.
Ten
years before these paintings the painter, who had already discovered his
own form of expression, made his first painting on a religious theme,
but it is in 1984 that for the first time we see a painting of a child,
who plays with a toy train in his room; he is obviously the infant Jesus
and in the background through an open window there is Calvary with three
crosses. Time does not exist, as in eternity, it is the Mystery, we do
not search for logic here. Time does not exist in the Absolute, and as
Leon Bloy once said, the result of an armed battle can be determined by
the prayer of a shepherdess, who is born four hundred years after the
battle.
All of these paintings carry the title “Untitled” and the
artist has given more specific titles to only a handful of his paintings.
Naming—even laconically brief—is misleading, and names are
unsuitable if literary. An image is that which cannot be said in words,
I do not trust the multimediality in today’s exploitation of paintings
which leave one cold and paintings by non-artists, and so for me Jan
Knap is a representative of modern painting—no more, but no less. In
this sense it should be possible to exhibit his work at the Biennale in
Venice, and I mean that in complete seriousness, even though I’d put
his work in an entirely different place, for it provokes many
authorities of “contemporary” art like a red flag in front of a
bull.
It
can be said that the artist’s work was only new and modern in the
years of the Normal group’s shows, when of course it was fairly easily
identifiable and classifiable into the wide realm of “bad painting”,
new expressionism and trans-avant-garde from the beginning of the 1980s.
ONE
THIRD OF THE NORMAL GROUP
New
painting at the beginning of the 1980s was connected to the start of
many groups; this was not a fad, but rather a way for individual
personalities to assert themselves in the wide, and in the framework of
post-modern theory “muddy”, stream of what is today already part of
art “history”. In Germany this movement was called “neue wilde”
and “in opposition we called ourselves ‘neue milde’” says
Jan Knap, to indicate that the programme of the group was to be as
restrained as possible against the new “wild” expressionists, which
is only in part documented by the works of the Normal group. Their
paintings were rather naïve in their expression, somewhat ironic
and very “normal” in their manner, for their creators loved painting
and held out in spite of trends and fads. What was strange however, was
that the paintings of the Normal group were truly group works. They were
appreciably large, and while there were not many, in the group’s short
life there were a good number. The group work did not eradicate the
personal touch, and thus in the framework of collective works Jan Knap
painted his typical Holy Family, escaping from Egypt.
For
completeness, we should state that the Normal group was founded in 1979
by fellow students of the Düsseldorf Academy: Peter Angermann, Jan Knap
and Milan Kunc, from Bavaria one German and two Czechs. While Peter
Angermann and Milan Kunc already had quite extensive painting work
behind them, Jan Knap was still searching for his unique expression.
SIMPLICITY
IS RARE
like
wisdom. There is no formula or model how to carry the banality of a
simple life into the Mystery. Not to be autobiographical nor descriptive
when a painter has to express his entire life experience via a simple
landscape (or rather a landscape still-life). And thus paint subjects
which do not speak of their existence but are charming of themselves.
Meanwhile
the tree branches bend under their burden of cherries and apples, which
fall to the ground quite according to the law of gravity; angels, birds
and butterflies in these paintings fly according to the law of
levitation and the flapping of their wings brings an acoustic element
into the work. In the landscapes there are rooms and chambers,
terrestrial conciliation rules with the celestial.
We
see in these paintings scenes and we note their drama, even through
their charm gives them the look of visual poetry. The figuration of the
scenes is given by the ratio of people, animals and objects, but what is
happening here is not a simple combination and variation of individual
elements. Their presence is as though it was underlined by the double
nature of human fate and the painter—just like the poet—in the words
of Jan Čep, “is born into the mystery which fills him with a
perpetual thirst, and goes against the stream of objects and time to
their hidden source.”
ZPĚT
|
