4. 10.–27. 10.
JIŘÍ VINCENC SLAVÍČEK
MYSLÍM NA TEBE
"Před obrazem myslím na krajinu a v krajině opět na obraz".

Vernisáž / Pohled do výstavy.

1955 Narozen v Praze

Vyrůstal v Praze Vysočanech, kde stále bydlí (rodiče přišli po válce do Prahy od Žďárských vrchů na Vysočině)

Pobývá střídavě ve Frankfurtu nad Mohanem, Praze a ve Žďáru nad Sázavou

1971 Vyloučen z výtvarně zaměřeného gymnázia  „Na Pražačce“, Praha Žižkov

1972

Vyloučen z přijímacích zkoušek na AVU, v dalších letech restaurátorské práce na pražských památkách

1978 Po dvou letech strávených u pracovního vojska
dramatický útěk do Benátek a přes Švýcarsko do západního Německa
1978 Smrt otce po opakovaných výsleších na policii v souvislosti s útěkem na západ
1980-86 Studium na Výtvarné akademii ve Frankfurtě nad Mohanem (Städelschule)
ve třídě profesora Raimera Jochimse (základní semestry: Thomas Bayrle a Herman Nitsch) 
1983

Cena nadace „Jürgen Ponto Stiftung“ a katalog (Text Prof. Peter Weiermair),

První samostatná výstava v centrále „Dresdner Bank“, Frankfurt nad Mohanem

1984 Reprezentace studentů umění z frankfurtské Výtvarné akademie (Städelschule)
na celoněmecké výstavě v Kasselu a v Bonnu (katalog)
 

Další samostatné výstavy / Solo exhibitions:

1985 Galerie Gollart, Mnichov   (samostatná výstava u hraběnky a hraběte von der Goltz v rámci podpory studentů umění)

1987

Galerie Satyra, Kronberg / Taunus.

1989

Orangerie Darmstadt (hlavní umělecká cena / výstava)

1989

Kunstkabinet, Kolín nad Rýnem

1993

Galerie Schillerstraße, Frankfurt nad Mohanem

1994

Galerie „Am Schweizer Platz“, Frankfurt nad Mohanem

1995

Galerie Pintner, Frankfurt nad Mohanem

1995

Výstava k otevření Českého konzulátu, Frankfurt nad Mohanem

1996

Dresdner Bank, Gießen

1997

Galerie Barbara von Stechow, Frankfurt nad Mohanem (katalog, text Prof. Peter Weiermair)

2001

Galerie Barbara von Stechow, Frankfurt nad Mohanem (katalog, text PhDr. Noemi Smolik a PhDr. Ivan Neumann)

2003

Galerie Gesellschaft, Berlín

2004

Hospodářská komora „IHK“, budova Frankfurtské burzy, Frankfurt nad Mohanem

2004

Galerie Josef Nisters, Speyer

2004

Venice Design Art Gallery, Benátky (25 let od útěku do Benátek)

2005

Galerie B. Haasner, Wiesbaden (Katalog „Znovunalezené obrazy“,text PhDr. Harry Lehmann)

2005

Galerie „ Heusentstamm-Stiftung“, Frankfurt nad Mohanem

2006

Galerie Josef Nisters, Spýr (Speyer)

2006

Evropský Parlament, Brusel

2007

Galerie Gesellschaft, Berlín

2008

Galerie „Am Hauptplatz“, Fürstenfeldbruck

2009

Galerie B. Haasner, Wiesbaden

2009

Baryon, Weisses Schloß, Curych

2010

Galerie B. Haasner, Wiesbaden

2012

Baryon, Weisses Schloß, Curych

2012

Galerie Barbara von Stechow, Frankfurt nad Mohanem

2013

Galerie B. Haasner, Wiesbaden

2015

Výstava k 60-tinám, Galerie B. Haasner, Wiesbaden

2015

Galeria Zlatá Husa, Praha (první výstava v České republice u PhDr. Vladimíra Železného)

2015

Horácká galerie, Nové Město na Moravě (výstava na počest rodičů odtud pocházejících)

2016

Galerie Barbara von Stechow, Frankfurt nad Mohanem

2016 Galerie Caesar, Olomouc
Účast na uměleckých veletrzích / Art Fair:
1997 Art Frankfurt, Galerie Barbara von Stechow
2006 Art KARLSRUHE, Galerie Josef Nisters
2013 + 2015 Art KARLSRUHE, Galerie Barbara von Stechow
2015 Kunst Zürich, Galerie Barbara von Stechow
2005 - 2016 každoročně Art KARLSRUHE, Galerie B. Haasner

Malířství mezi předmětností a abstrakcí

Práce J. V. Slavíčka, zahrnuté do tohoto katalogu, představují pole napětí, které vyživuje dnešní malířství. Je to rozpor mezi předmětností a abstrakcí, který se ve dvou velkých skupinách prací - obrazech krajin a trav - uskutečňuje pokaždé jinak. Na jedné straně jsou abstraktní obrazová pole, která proměňují neznatelné figurativní prvky v krajině, na druhé straně stojí figurativní obrazy travin, v nichž najdeme i silné abstraktní obrazové prvky. Obě skupiny prací kladou stejné umělecké nároky a ukazují tento rozdíl jako nepodstatný: u vydařeného obrazu nezáleží na tom, zda je předmětný nebo abstraktní. Slavíčkova cesta k abstrakci je tedy právě tak dokladem porozumění současnému malířství, jako jeho cesta z abstrakce ven. Pro obě vývojové linie najdeme v biografickém i umělecko-historickém kontextu dobré důvody.

Nejprve se musíme zeptat, jak je vůbec možné, že se moderní malířství dokázalo odvrátit od tisíciletí platné premisy, že obraz znázorňuje postavu vystupující z pozadí a zobrazuje identifikovatelný jedinečný tvar. 2 Zde jsou důležité dva aspekty: za prvé, v polovině 19. století se etabloval umělecký systém, který zaručoval umělci nezávislost v tom smyslu, že mohl tvořit bez ohledu na vkus publika – aniž by to znamenalo bezprostřední sociální sankce. Pro malířství to znamenalo, že umělec získal svobodu, která mu umožňovala negovat dosavadní základy a premisy, zrušit centrální perspektivu, zpochybnit princip lokální barvy, zdeformovat figuru, jako to udělal expresionismus, nebo ji rozložit na geometrické formy jako v kubismu. Moderní umělecký systém také poprvé nabídl malíři možnost dovést do důsledků cestu k abstrakci, která začíná s každým tahem štětce. Spirála progresivního překonávání sebe sama dospěla až k „posledním obrazům“ a tváří v tvář monochromním barevným plochám a prořezávaným plátnům se přímo nabízela možnost vyhlásit konec malířství a odložit štětec.

Druhá otázka zní, proč se vůbec malířství těchto možností chopilo a vydalo se na cestu směrem k abstrakci? Okřídlená věta „Co je možné, to se stane“ jako vysvětlení nepostačí, bylo zapotřebí i dalších důvodů, které pohnuly malíře k průzkumu těchto možností. Nejpozději počátkem 20. století bylo zřejmé, že malířství se ve svém dosavadním pojetí beznadějně vyčerpalo, ve svém nároku zobrazit svět v úplnosti v jediném obraze, protože svět se mezitím stal příliš složitým a komplikovaným.   A s rozpadem křesťanského světonázoru v Evropě ztratilo malířství prostředky k tomu, aby mohlo na malém kousku plátna vyprávět velký příběh, který by byl pro všechny diváky stejně srozumitelný a významný. V tomto smyslu tedy vyrůstalo abstraktní malířství ze silného motivu, snahy zachránit nárok obrazu na všeobecnou srozumitelnost. Ostatně - hierarchický, důkladně organizovaný socialistický společenský systém s jednotným státem nařízeným světovým názorem, z nějž Slavíček včas uprchl, se ještě ve 20. století vyznačoval přehledností, která zaručovala malovanému obrazu jeho tradiční důstojnost – proto byl v těchto zemích realismus nejen stylem dvorních malířů, ale zůstával přijatelnou variantou i pro disidenty.

V diferencovaném západním světě dospěla složitost vztahů do takového bodu, že se zdálo, jako by každý figurativní obraz představoval právě jen to, co bezprostředně ukazuje. Obrazy byly totožné s jejich povrchem a vzdávaly se jakékoli hloubkové dimenze. Tautologicky řečeno, obraz je obraz. To znamená, že žádný zobrazený výsek reality už nezobrazuje nic víc, než sebe sama – a už vůbec nemůže zastupovat „celek“. Je tedy zcela v logice věci, že „Pop-art“ začal reprodukovat reklamní obrazy, které si z principu nekladou žádný nárok na platnost, jaký měly tradiční obrazy.

Zpočátku se malířství postupující abstrakcí úspěšně bránilo proti zplanění. Ale tato strategie v sobě obsahuje nebezpečí, které podminovává starý nárok umělecké tvorby: z abstraktního obrazu se může snadno stát ornament. Bylo zapotřebí zkušenosti, že obrazy i v uskutečněné sféře abstrakce mohou ztratit svou hloubkovou dimenzi a stanou se pouhým povrchem. Pod tlakem složitostí moderního světa se figurativní malířství identifikuje s reklamou, zatímco abstraktní tíhne k designu. Mezi touto Scyllou a Charybdou, mezi zobrazením a dekorací, musí dnes každý obraz hledat svou cestu ve svém putování do současného umění.

Slavíčkovy obrazy krajin i stébel trav se vydaly pokaždé jinou cestou. Figurativní obrazy se musí stát imunními proti rozpoznání a abstraktní proti nerozpoznání motivu. Obraz, který ukazuje konkrétně něco, co člověk zná, je právě tak neinformativní, jako obraz, v němž nic známého nepoznáváme. V obou případech ovšem lze změnit obrazový kontext. Obrazy stébel trav rozšiřují svůj kontext pomocí řazení do série; obrazy krajiny se vymezují názvem.

Řada obohacuje figurativní obraz o perspektivya brání tak jednorozměrné identifikaci s jediným motivem. Název je naproti tomu oknem v monádě abstraktního obrazu a je vodítkem k tomu, abychom jej vnímali, jak vystupuje z neurčitosti abstraktních barevných ploch. Název abstraktního obrazu je „vymalovaný“, název figurativního obrazu je „zamalovaný“ v sérii: překrýváním několika obrazů je vztah mezi jménem a obrazem – který se tak snadno navazuje – vizuálně roztržen. V principu jde v obou případech o to, vyjmout obrazy z oběhu jejich komunikativní reprodukce, jinými slovy:  zbavit je klišé. Teprve tento umělcem vytvořený odstup od normalizovaného chápání obrazu umožňuje umělecký zážitek – který je zároveň estetický a existenciální.

V rozpětí Slavíčkových obrazů je velmi dobře vidět, že abstraktní i figurativní obrazy musí být chápány reflexivně, jinak jim nelze porozumět. Bariéry ve vnímání jsou pro oba obrazové typy stejně vysoko, protože malířství muselo vstřebat dědictví konceptuálního umění. V tomto smyslu je každý namalovaný obraz konceptem. Konceptuální umění propagovalo umění „na odvrácené straně oka“ a ztělesňuje tak nejradikálnější programový protiklad k malířství, jaký si lze představit: umělecké dílo  již nemá potřebovat estetické vnímání, světelný vzruch na sítnici: umělecké obrazy již nemají vznikat na sítnici oka, ale mají být produktem myšlení. V této absolutizaci hovořilo konceptuální umění více než jakákoli jiná umělecká forma pro „konec malířství“. Velké otázky ovšem bývají také velkou inspirací, a tak dnes malířství možná právě díky této umělecké formě dospělo k adekvátnímu pochopení sebe sama. Zde zůstává Slavíček spjatý se svým učitelem Jochimsem, dalo by se říci, že rozšiřuje jeho konceptuální pojetí malby do sféry figurace.

Co zůstává z konceptuálního umění, je poznání, že obrazy nevznikají jen pohledem, ale již v představách. Také namalovaný obraz musí zasahovat do sféry imaginace a to je možné jen díky tomu, že dává příležitost k dodatečné reflexi, jejíž možnost v sobě nese například ve formě názvu či seřazení do série. Již před půlstoletím se hovořilo o moderním malířství jako o „peinture conceptuelle“4 , dnes však vidíme, že to platí o veškerém malířství na obou stranách hranice mezi figurací a abstrakcí – a Slavíčkova tvorba je toho dobrým příkladem.

  Harry  Lehmann   

(Katalog „Znovunalezené obrazy“)

 

 

 

 

 

 


Painting between objectivity and abstraction

The works by J.V.Slavíček gathered here are a matrix of all the tensions igniting contemporary painting. There is the tension between the figurative and the abstract, which plays out differently in the two major work groups, the landscapes and the grasses. We have abstract fields of paint on the one hand, melding with inconspicuous figurative elements to form landscapes; we have figurative likenesses of grasses on the other, in which abstract elements recur. Both work groups are equally strident in their claim to be art, insisting that this difference is passé now for any picture worth its salt. Slavíček’s gravitation to abstraction is no less exemplary of how we are to construe painting today than the way in which he evolved away from it. For both lines of development, good reasons are to be had.

But first we must ask ourselves how it was ever possible for modern painting to turn its back on premises deemed valid across the millennia – namely, that in every picture a figure must appear against a background and must reproduce an identifiable form. Two aspects carry weight here: The first is that only from the mid-19th century on do we have in place an autonomous art system, one that guaranteed artists – a novum in the history of art – sufficient independence to formulate their aesthetic criteria in isolation from public taste – and without being directly targeted by social sanctions. For painting this meant the following: artists were now free to negate the principles and premises of painting itself, i.e. to abandon central perspective, to deform the figure (as in Expressionism) or to dissect it into geometric forms (as in Cubism). Thus the modern art system gave painters something that had never before existed: the option to systematically pursue a track leading to abstraction, a track implicit, be it said, in every stroke of the brush ever applied by a painter. In the spiral of progressive self-surpassing, artists finally reached the ‘last pictures’; and when they got that far, given the monochrome expanses of colour, the incised canvases, it seemed only right to proclaim the ‘end of painting’ and lay down their brushes.

And the second aspect? This concerns why it is that painting was content to explore these new avenues and actually make the fateful move to abstraction. The adage, ‘Whatever is thought will one day be done’, supplies only a partial answer; there have to be other movers if such avenues are to be explored. In the final analysis, painting had by the turn of the 20th century, to set a terminus post quem, become hopelessly overtaxed by its ancient claim to reproduce the entire world within the compass of a picture, for the world, by then, had grown too complex and complicated for such a claim to be sustained. When the Christian world view began to fragment, painting too lost its old means of telling on a small expanse of canvas a grand narrative, a story that for all beholders was equally meaningful and significant. Thus, behind the will to abstraction stood, first and foremost, a strong motivation: to save for the pictures their claim to universality. Moreover, the top-down Communist social system from whose clutches Slavíček fled in his youth – with its uniform Weltanschauung imposed by the state – still possessed, even in the 20th century, a degree of order and transparency that underwrote the traditional dignity of the painted image. This explains why, in the countries of the eastern bloc, realism was not just the preferred painting style of the courtly hacks of the day, but also remained a valid option for dissident painters.

 

In the highly differentiated western world, the complexity of things is so overpowering that a figurative picture seems, in end effect, to stand only for that which it immediately shows. Pictures have become identical with their surface play, throwing out all deeper dimensions. A picture is a picture, so the tautology goes. The underlying message is that no segment of reality depicts more than itself – and can in no sense stand proxy for the whole, whatever that whole may be. It is therefore only logical for pop art to reproduce the images of advertising, for these never laid claim, unlike traditional painting, to possess abiding significance.

This painting scored an initial success: by moving into ever greater abstraction, it managed to keep banality at bay. But hidden away in this strategy was, and is, a danger, that of undermining the ancient claim to artistic status: a point is reached where abstract images morph into the merely ornamental. It came to be realized that pictures, even in the arcane domain of abstraction, have lost their deeper dimensions and come up flat on the surface. Pressed by the complexities of the modern world, figurative painting thought best to identify with advertising, while its abstract counterpart moved into design. Caught between Scylla and Charybdis, between reproduction and decoration, each and every picture painted today has to ply is own course, has to embark on a personal Odyssey.

These pictures of Slavíček’s, landscapes and grasses, have had differential receptions. The figurative ones have needed to immunize themselves against recognition, the abstract ones against non-recognition. The canvas that concretely shows what we know is no less uninformative than the canvas on which nothing concrete can be discerned. In both cases, though, it is possible to alter the pictorial context. While the grasses delimit their specifying context by recourse to serial format, in the landscapes the specifying context is delimited by recourse to titling.

The serial format endows the figurative image with different perspectives thus ruling out any one-dimensional identification with a motif. The title is the window into the monad of the abstract image, conducting the eyeaway from the lack of specificity of the abstract painted surface. If the title of the abstraction is ‘painted into existence’, the title of the figurative images is, as it were, ‘painted out of existence’ by the serial format, meaning that by superimposing several images the relation between name and image, and it is easily set up, is visually demolished. What is at stake in principle, and this holds for both cases, is the need to detach the pictures from the cycle of communicative reproduction – in other words, to rid them of cliché. Only thus, by the device of staking out distance to our norm-ridden patterns of perception, is the experience of art born – and it is at once aesthetic and existential.

What we can seequite well, as we peruse the fields of forces, the spanning archways, in Slavíček’s, work, is that only if we are ready tothink we can grasp what he is driving at in his pictures, both abstract and figurative; not to think, and think hard, means we will draw a blank. Thus the barriers to reception are, for both approaches, relatively high; that this is so springs from a certain consideration – and here I come to my concluding thesis – namely, painting has had to don the mantle of conceptual art. Just a tad, each painted image is also a concept. Conceptual art – or, to give it its German name – Konzeptkunst – propagates an art transcending ‘retinal aesthetics’, meaning that it embodies the most radical counter-programme to painting  that can possibly be conceived. The artwork no longer needs aesthetic perception, no longer needs the retina to be stimulated; the images in which art trades do not originate in the physical eye, but result from taking thought. In such self-overreaching, conceptual art, more than any other genre, has cried out for an ‘end to painting’. Now, the source of greatest doubt is not infrequently also the source of greatest inspiration – so painting may very well be passing via this artistic genre as it heads for a new self-understanding, one fit for our times. Here Slavíček preserves the link to his teacher Jochims – one might even say, he has taken the latter’s  conceptual approach to painting and extended it into the figurative sphere.

The abiding insight of conceptual art is that pictures are not generated by seeing alone; rather they originate, in a more basic sence, in the imagination. Even the painted image must penetrate to our imaginative selves, but for this to happen we need to fix on some additional pretext for reflection, something the picture carries within itself – and here names and having a serial format are useful up-front devices. It is now more than half a century since modern painting was spoken of as a ‘peinture conceptuelle’; today we can see – and see well in Slavíček’s work – that this applies, in a manner transcending the fault-line between the figurative and the abstract – to all painting.

Harry  Lehmann (Katalog „Pictures Lost and Found“)

 

Myslím na Tebe. | Thinking of You. 2013–2014, 
olej na plátně | oil on canvas, 130 × 170 cm

 

 

Píseň o zemi. | Song of the Earth 2011–2012, 
olej na plátně | oil on canvas, 140 × 190 cm

Ranní světlo. | Morning Light. 2014, 
olejořezba na plátně | oilcut on canvas,
110 × 110 cm

 

Slunce. | Sun. 2014,
olejořezba na plátně | oilcut on canvas,
110 × 110 cm
V hlubinách Řásníka. | In the Depths of Řásník. 2008–2009, 
olej na plátně | oil on canvas, 185 × 140 cm
Ve jménu růže. | In the Name of the Rose. 2013–2014, 
olej na plátně | oil on canvas, 140 × 185 cm

ZPĚT

Celoroční výstavní program Galerie Caesar je finančně podporován z grantu Ministerstva kultury ČR,
města Olomouce a Olomouckého kraje.


 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



                             © Galerie CAESAR   

         NAVRCHOLU.cz