KUTRA Petr

malíř, kreslíř, autor realizací v oblasti užitého umění, od roku 1999 používá ke své práci počítač
Člen SOV od roku 1991
Narozen: 19. 9. 1949  v Olomouci-Holici
Studia: Střední uměleckoprůmyslová škola v Brně, obor malba (1965–1970, prof. Jiří Coufal)
Zaměstnání: Pozemní stavby Olomouc – grafik (1970–1972) * Brnosport, pobočka Olomouc – grafik (1972–1974) * Městská správa kin v Olomouci – grafik (1974–1976) * Oblastní galerie výtvarných umění v Olomouci – správce sbírek (1976–1978) * Svobodné povolání (1978–1994) * Muzeum umění Olomouc – správce sbírek (1994–2001) * Muzeum umění Olomouc – vedoucí výstavního oddělení (od roku 2001)

Členství: Registrován při Českém fondu výtvarných umění (1977–1991) * Svaz českých výtvarných umělců (1989–1991) * Unie výtvarných umělců Olomoucka (1990–1991) * Spolek olomouckých výtvarníků (od roku 1991)  

                                   
                                          REPRODUKCE

Nová tvorba Petra Kutry
  
    Potomci, kteří se chtějí umělecky prosadit vedle svých známých rodičů, to většinou nemají vůbec jednoduché. Touto zkušeností prošel i olomoucký malíř a kreslíř Petr Kutra (1949). Jeho otec, malíř a výtvarný pedagog Radoslav Kutra (1925), totiž patřil k výrazným osobnostem olomoucké výtvarné kultury šedesátých let a dnes zaujímá svébytné místo na výtvarné scéně v Luzernu, kde se usadil posléze po svém odchodu do švýcarského exilu v roce 1968. Inspirativní a v otázkách umění charismatická osobnost otce měla na Petra natolik silný vliv, že svou vlastní cestu si našel až ve zralém věku. Nechci tím ale říci, že by Petr Kutra byl jen dílčím inovátorem či dokonce pouhým napodobitelem otcova již na přelomu 50. a 60. let jasně vyhraněného stylu. Nicméně je na místě podotknout, že některé etapy jeho dřívější práce s otcovým stylem nebo jeho názory na umění zjevně korespondovaly.
   V 70. letech to byl vedle námětové a částečně i světonázorové spřízněnosti především příklad Cezannovy malby, jejíž postuláty, vštípené Petrovi otcem a ze strany Petra podle jeho vyjádření ne zcela pochopené, a tudíž pak mechanicky uplatňované, mu bránily v bytostně osobním vyjádření. V 80. letech se pak, vedle dalších společných uměleckých vlivů (např. Georges Rouault a Paul Klee), Petr přece jen na čas ocitl přímo ve stínu otcovy zralé figurální stylizace. Tento vliv se sice v jeho tvorbě výrazně projevoval ještě na počátku 90. let a dozníval až do jejich poloviny, ale už v roce 1986 se v jeho ateliéru začalo rodit i cosi jiného, s čímž si tehdy autor asi nevěděl moc rady. Teprve nyní můžeme pokusy, vybočující z hlavního řečiště jeho tehdejší tvorby, vnímat jako zárodek toho, co se autorovi podařilo přesněji vyslovit až mnohem později. Těmi pokusy mám na mysli nejen některé výjimečné práce z rozsáhlého souboru figurativních kreseb, z nichž menší, trochu opatrný výběr představil v roce 1987 ve zdejším Divadle hudby, ale hlavně následující malou kolekci olejomaleb na papíře, jež autor pracovně nazval Okna. S přímo viděnou realitou mají tyto chvějivé struktury, budované velice živým hnětením barevné hmoty a vrstvením přímek „od ruky“ přes sebe, sotva co společného. Víc než o dobře čitelný námět (autor byl do té doby bytostný figuralista) zde kráčí, stejně jako u některých předchozích lavírovaných temper, o zachycení jakéhosi primárního budování prostoru pomocí základních výtvarných prostředků – tedy v prvním případě jen pomocí linií a v druhém pomocí přímek a barev.
   Jak už jsme však řekli, další autorův vývoj nebyl přímočarý. Ostatně neodpovídalo by to ani jeho tvůrčímu ustrojení, jež ho od počátků vystavuje neustálým pochybnostem o správném směru nastoupené cesty, již ovšem dovede v dané chvíli bránit až zarputile. A tak se autor, tu s větším tu menším úspěchem, až do poloviny 90. let dál potýkal nejen se zátěží otcovy výtvarné poetiky, ale také se svou možná až obsedantní představou, že modernistická východiska lze rozvíjet obdobným způsobem, jako to činili jejich zakladatelé. V letech 1994–1996 tak postupným redukováním obrysů krajně stylizovaných figur Kutra dospěl až téměř k abstraktně působícím znakům, jež mohou být čteny podle založení diváka jako třeba jednoduché obrázkové písmo, nebo naopak v nich lze spatřovat už jen čisté výtvarné formy-znaky, hovořící vlastní řečí. Jenže ať už je vnímáme tak či onak, stále je v nich přítomné ještě cosi, co známe odjinud…
   A pak náhle bez zřetelných signálů nastal v Petrově tvorbě první radikální zlom. Nejenže zavrhl a postupně zničil téměř celou svou předcházející produkci (s výjimkou „památečních věcí“ a prací na papíře z druhé poloviny 80. let a počátku 90. let), ale také přehodnotil tvůrčí východiska, jež ho spojovala s otcovou tvorbou. Jeho ateliér se poprvé rozzářil čistými nelomenými tóny a výraznou proměnou prošla i volba námětů. Dodnes stojí za pozornost především zatím nevystavené drobné akvarely, tempery a oleje s tématem fantaskně pojatých interiérů a krajin. Na půvabu jim neubírá ani zjevná inspirace postmoderním, kaleidoskopickým skládáním jednotlivých převážně reálných prvků do nových, neobvyklých celků. Vesměs komorní práce nezapírají ani autorův přetrvávající obdiv hlavně k fantazijní větvi klasické moderny, ale přes veškeré vlivy z nich přímo sálá radost z prostého malování. Jako by si autor teprve nyní začal plně uvědomovat pro něho nosný postoj k modernistické tradici, a tím i vlastní tvůrčí pozici nejen v rámci dějin výtvarného umění, ale rovněž v horizontu dějin jako takových. Tato „postmoderní lekce“ měla pro autora podstatný význam ještě z jiného důvodu. Vedle vlastní chuti malovat a objevovat něco nového si pro sebe našel i ty polohy klasické moderny, které mu byly dříve víceméně cizí. Především poselství geometrické abstrakce, reprezentované v jedné linii malířem a teoretikem Pietem Mondrianem (1872–1944), rozeznělo v autorovi doposud potlačenou strunu jeho tvůrčího habitu natolik, že po cyklu interiérů a imaginativních krajin vytvořil v průběhu roku 1998 menší soubor temper, jež spolu s drobnými akvarely „siločar“ tvoří jakýsi odrazový můstek k tomu, čím se  zabývá v posledních letech.
   Než ale upřeme pozornost k autorově aktuální tvorbě, musíme se ještě na chvíli vrátit o několik roků zpět. Prozatím jsme se zabývali, alespoň v letmém náznaku, vnitřní dynamikou malířovy práce, ale v průběhu 90. let byly pro autorovo zrání důležité i některé vnější okolnosti, jež ovlivnily podobu jeho nynějšího směřování. Vedle toho, že v roce 1994 musel opustit svůj hodolanský ateliér (působil v něm od roku 1978) a byl donucen si zbudovat ateliér nový (1996), měla na jeho tvorbu vliv i změna zaměstnání. Po letech ateliérové klauzury Petr nastoupil do Muzea umění Olomouc jako správce sbírek malby a plastiky 20. století. Každodenní kontakt se špičkovými díly moderního umění a vůbec invenčním prostředím nepochybně urychlil i autorovo přehodnocení dosavadní práce. Nepoměrně větší kontakt s lidmi mu zřejmě také pomohl překonat takříkajíc „syndrom slonovinové věže“ a rovněž ho vystavil i určitému pozitivnímu tlaku, když musel v různých diskusích o umění přesně formulovat a obhajovat nejen svůj tvůrčí postoj, ale také názor na tvorbu jiných. Myslím, že u Petra se toto vše, včetně možnosti průběžně sledovat aktuální výtvarné dění, šťastně protnulo s jeho vlastním výtvarným zápasem. Ale to už přistupujeme k závěrečné etapě jeho práce.
   Druhý zlom, ještě radikálnější než první, když si uvědomíme čím se autor do té doby zaobíral, nastal v roce 1999. Autor totiž začal používat k zaznamenávání výtvarných nápadů počítač, a následující vývoj nabral rychlý spád. První sympatické počítačové studie, v kterých se zabýval fázovaným pohybem kruhů či jejich výsečí, ještě připomínaly výzkumy nestora české poválečné neokonstruktivní tvorby, pražského malíře Jana Kubíčka (1927), ale v jádru věci už bylo Kutrovo zaměření poněkud jiné, neboť jeho práci s kruhovými formami neurčovalo striktní naplnění určitého zvoleného pravidla, jako je tomu u neokonstruktivistů. Za skutečný počátek jeho osobitějších výzkumů však můžeme považovat až následující soubor Kuželů, založený po malířské stránce na kontrastu černé a bílé barvy. Zde už se rodí Kutrovo první téma artikulace jednoduchých stereometrických těles ve fiktivním prostoru, které dál rozvinul v následujícím cyklu z roku 2000, jejž autor pracovně nazval Stébla. Na černém pozadí se rozvíjejí křehké tyčovité konstrukce a divák postupně podléhá představě, že tyto imaginární bezúčelové stavby-struktury jsou schopny expandovat do okolního prostoru s takovou energií, až ho nakonec zcela opanují. Černá barva tu ale nezastupuje běžnou představu o záhadnosti universa, ale spíš v nás vzbuzuje svým protikladem k šedobílým konstrukcím dojem „ilustrace“ k nějaké sci-fi povídce. Nebyl by to však Kutra, aby se vzápětí nevydal ještě po jiných cestách. Nejprve vzniká několik pláten, v nichž řeší problém iluzivní destrukce povrchu obrazu pomocí amorfních struktur, jež vzbuzují pocit téměř bezprostředního kontaktu s jakousi před zraky diváka vznikající prahmotou. Blízký je mu z formálního hlediska ale i opačný přístup, kdy jednolitou plochu obrazu rozbíjí geometrickým členěním do prostorové skladby, připomínající třeba pohled z ptačí perspektivy na nějaký blíže neurčený architektonický celek, plán. A vzápětí si vyzkouší také další možnosti, kdy poselství obrazu je obsaženo v jeho pouhém zrakovém účinku. Jen poněkud psychedelicky působící barevnost nám ještě vzdáleně připomene autorovo zaujetí sci-fi literaturou. Pro úplnost dodejme, že zde se Kutra nevědomky trochu přiblížil tvorbě pražského malíře Radoslava Leszczynského (1945), který se začal programově zabývat převedením vizuality počítačové estetiky do klasické malby již v první třetině 90. let. Ale v zásadě jde v tomto případě spíš o náhodnou podobnost, jíž se při práci s počítači v jisté fázi zřejmě nelze vyhnout. Ostatně potvrzuje to i další Kutrův vývoj, který ještě v témže roce (2000) začne nabírat jasný směr.
   Vedle zmíněných výzkumů měly podstatný vliv na jeho další práci úvahy, jak zobrazit pohyb neviditelných částic, z nichž se skládá vesmír. Podle jedné z řady skic vytvářených „od nuly“ na počítači, tedy nikoliv následnou manipulací s nějakým cizím výstupem (!), namaloval nejprve sólový obraz, který pracovně nazval Kosmický déšť, a na něj bezprostředně navázal sérií tří dalších velmi dynamicky působících maleb, jejichž obsahem není nic jiného než pokus o lineární záznam toků a střetávání různých energií. Výrazně barevná plátna mají na první pohled blízko k dílu lounského malíře Zdeňka Sýkory (1920), jednoho ze světových protagonistů využití počítačových programů v klasické malbě, ale ve své podstatě sledují dané téma z jiného úhlu pohledu. Jestliže Sýkorova tvorba se rozvíjí ve znamení hledání analogií mezi řádem výtvarného díla a strukturou universa, pak Kutra se mnohem více soustřeďuje na vlastní autonomnost obrazového sdělení, na jeho subjektivně utvářenou estetickou informaci. V tomto smyslu je tedy spíše metaforikem než „přísným konstruktérem“, což koneckonců plně odpovídá i jeho založení. Své tvůrčí dispozice zúročil hned vzápětí ve dvou prozatím vrcholných cyklech Přímek a Křivek, jež tvoří jádro výstavy. Pro přesnost uveďme, že oba cykly, namalované klasickou olejovou technikou, se skládají ze dvou k hlavní tematické lince komplementárních podcyklů nazvaných Přímky - fáze a Křivky - fáze. K realizaci obou podcyklů ho podnítila – vedle jiných populárně vědeckých knih zabývajících se problematikou vesmíru – četba knihy Briana Greena Elegantní vesmír, která vyšla v roce 2001 v nakladatelství Mladá fronta. Velmi zjednodušeně řečeno, názory Briana Greena zabývající se vytvořením sjednocující teorie popisující veškeré síly, jež ovládají vesmír, se protnuly s Kutrovými úvahami o vizuální podobě takového obrazu, který by tvořil vlastní svébytnou výtvarnou paralelu ke Greenově teorii celostního, finálního pole a k úloze superstrun v ní. Řečeno ještě jinak, malíř se pomocí přímek (připomeňme si zde jeho malby z roku 1986) a o něco málo později křivek pokoušel vytvořit takovou podobu obrazu, který by měl jasný geometrický řád, ale zároveň by nepostrádal intuitivní podvědomý základ tvůrčího gesta. Upřímně řečeno, zdá se mi, že je to úkol nadlidský a možná neřešitelný vzhledem k technickým i jiným omezením klasické malby. O to víc jsou ale výsledky autorovy práce vzrušující. Cyklus Přímek nás totiž skutečně může zaujmout svou elegancí, o níž se v jiných souvislostech zmiňuje Green. S Kutrovým cyklem Přímek se to totiž má, obrazně řečeno, jako se známou dětskou hrou „mikádo“. Princip hry a náhody se tu snoubí s důvtipem, jak rozebrat (anebo postavit) křehkou stavbu, která na první pohled působí nelogicky a labilně, ale ve skutečnosti je její „náhodná elegance“ projevem neviditelných fyzikálních zákonitostí. Tento příměr jsem nezvolil  jen proto, že se mi zdá pro náš účel příhodný. Ale hlavně  z toho důvodu, že obrazy Přímek přes svou zdánlivou „náhodnost rozhození“ linií opravdu většinou působí spíše jako imaginární vzdušné konstrukce opticky se rozpínající až mimo rámec plátna než jako prostorové události, odehrávající se v představovaném prostoru universa, jak to známe z liniových obrazů Z. Sýkory. Téměř naopak ale působí obrazy z následujícího cyklu Křivky, kde linie (křivky) nejprve zobrazují pouhé toky a střety energií, a v zápětí v podcyklu Křivky - fáze jakoby by už samy byly formovány přímo před našima očima neviditelnými silami, přičemž dojem prostorovosti a dynamického pohybu zvyšuje princip fázování, použitý poprvé v obrazech Přímek - fází. Zde už máme co do činění jakoby s přímými zachyceními turbulencí kosmických sil. Je pozoruhodné, že přes zdánlivou amorfnost a náhodnost utváření jednotlivých křivek působí obrazy opět velmi vyváženě. Bez zajímavosti není ani skutečnost, že při pozornějším pohledu nás mimoděk začnou před některými plátny napadat jejich potencionální metaforické názvy, když v de facto abstraktních nebo přesněji konkretních strukturách začneme, podobně jako třeba v mracích, najednou spatřovat například „blechu“, „žížalu“ či jiného tvora, přestože barevná skladba dotyčného obrazu, volená autorem vždy naprosto intuitivně, nemá s danou antropomorfní představou zhola nic společného. Domnívám se tedy, že v rámci současných přístupů k „jazyku geometrie“ si Petr Kutra našel svou vlastní nosnou problematiku, založenou na objevování takových výtvarných forem, které by neliterárními prostředky vyjadřovaly zároveň racionální i podvědomé struny našeho bytí. Potvrzují to také jeho nejnovější tušové kresby, k jejichž finální realizaci stejně jako u obrazů využívá počítačové výstupy. I v této poloze se autor zdařile zabývá výše naznačenou problematikou, avšak vedle opuštění práce s barvou s tím rozdílem, že k poslednímu rozpracovanému cyklu Kybernetických krajin byl opět inspirován četbou jisté sci-fi povídky.

   Znamená to, že duch si vane kam chce, nebo Petra Kutru čekají ještě další zkoušky? Uvidíme.